ПЯТЬ ВОПРОСОВ
О СОВЕТСКОЙ НАУЧНОЙ ФАНТАСТИКЕ
О СОВЕТСКОЙ НАУЧНОЙ ФАНТАСТИКЕ
Кинематограф. Литература. Живопись.
И всё это через призму советской ментальности и идеологии 50-70 годов.
И всё это через призму советской ментальности и идеологии 50-70 годов.
Во всём мире золотой век научной фантастики начался в конце 1930-х годов, а закончился в середине 1950-х. Жанр в это время развивался стремительно, фантастика сделалась необычайно популярна, её влиянию подверглись самые разные общественные институты (в том числе, например, и породившая её наука).
Однако, отечественная фантастика расцвела несколько позже: её золотой век пришёлся на пятидесятые-семидесятые годы. Устремлённость фантастики в светлое будущее как нельзя лучше совпала с вектором движения Коммунистической партии, давно уже целившейся туда же. Что интересно, совпала она и с настроениями народных масс. Фантасты в результате появились везде: в литературе, в кинематографе, в живописи, в музыке, в архитектуре… Жанр развивался и процветал.
Фантастика старалась заглянуть за грань возможного и вероятного — в параллельные и в грядущие миры, — и, конечно, не могла при этом не отражать мира собственного, ей современного. Как бы ни стремились фантасты в светлое будущее, они были всё же частью своей эпохи, и советские реалии неизбежно накладывали отпечаток на их творчество.
Насколько глубок был этот отпечаток? Чтобы разобраться в этом, ответим на пять ключевых вопросов:
— Как шестидесятническая нелюбовь к мещанству отразилась на будущем?
— Какое отношение коммунистическая пропаганда имеет к миру Полудня?
— Что общего у Сибири и Страны багровых туч?
— За что презирали бы Хрущёва в эпоху Великого Кольца?
— И что, по мнению инженера Гарина, ожидает капитализм?
Ладно. Шутим. На эти, конечно, тоже ответим, но ключевые здесь другие. Итак...
Однако, отечественная фантастика расцвела несколько позже: её золотой век пришёлся на пятидесятые-семидесятые годы. Устремлённость фантастики в светлое будущее как нельзя лучше совпала с вектором движения Коммунистической партии, давно уже целившейся туда же. Что интересно, совпала она и с настроениями народных масс. Фантасты в результате появились везде: в литературе, в кинематографе, в живописи, в музыке, в архитектуре… Жанр развивался и процветал.
Фантастика старалась заглянуть за грань возможного и вероятного — в параллельные и в грядущие миры, — и, конечно, не могла при этом не отражать мира собственного, ей современного. Как бы ни стремились фантасты в светлое будущее, они были всё же частью своей эпохи, и советские реалии неизбежно накладывали отпечаток на их творчество.
Насколько глубок был этот отпечаток? Чтобы разобраться в этом, ответим на пять ключевых вопросов:
— Как шестидесятническая нелюбовь к мещанству отразилась на будущем?
— Какое отношение коммунистическая пропаганда имеет к миру Полудня?
— Что общего у Сибири и Страны багровых туч?
— За что презирали бы Хрущёва в эпоху Великого Кольца?
— И что, по мнению инженера Гарина, ожидает капитализм?
Ладно. Шутим. На эти, конечно, тоже ответим, но ключевые здесь другие. Итак...
Фантастика, как и другая литература и искусство, остаётся производным той социальной среды, в которой она взращена. И которую, естественно, как-то отражает.
1. Советские идеология и ментальность — это как?
Владимир Гаков
Советская ментальность и идеология 50-70 годов в одной схеме
Идеология, как и отчасти формируемая ею ментальность, — категория непостоянная и сложно обобщаемая в масштабе даже нескольких десятилетий. Она меняется. Если в позднесталинские годы главным врагом власти были объявлены «безродные космополиты», то при Хрущёве фокус ненависти и подозрения сместился в сторону стран Запада, а в шестидесятые и семидесятые пропаганда снова вернулась к обличению врагов внутренних, а не внешних. Солженицын, Бродский, Сахаров…
Извечной оставалась борьба с мещанством. В сознании советского человека мещанство — это «социально-психологический тип личности и система ценностей, генетически связанные с образом жизни и сознанием мелкого буржуа» и «порожденные серостью и бесцельностью существования приземленность притязаний и ненависть ко всему возвышающемуся над нормой, невосприимчивость к эстетической культуре и категоричность суждений о мире».
В семидесятые годы критика мещанства уточнилась до критики вещизма — «повышенного интереса к вещам, к обладанию ими в ущерб духовным интересам». Это стало реакцией на всё повышающийся интерес людей к материальным ценностям взамен идеологических.
А что же власть хотела от людей? Какие цели ставила перед населением? Хрущёвское «Догнать и перегнать!» обернулось чудовищным фарсом (вспомним только «рязанское чудо»!), и многие инициативы не привели ни к чему, кроме растраты средств и появления недоверия к власти. Но всё-таки было одно важное событие, которое повлияло на идеологию следующего десятилетия — запуск первого искусственного спутника Земли.
С него началась космизация советского менталитета, особенно развившаяся после подвигов Гагарина и Леонова. Космос из terra incognita превратился в tabula rasa, и каждый уважающий себя мальчик теперь хотел стать космонавтом, и приборы ставшей тогда доступной бытовой техники назывались «космически», и научная фантастика устремилась вверх вместе с людскими помыслами. Это было время романтики, распространявшейся и на планы партии.
На XXII съезде КПСС в 1961 году Н. С. Хрущёв объявил, что уже через 19 лет в СССР будет построен коммунизм. Как мы можем удивляться фантазиям и мечтам людей того времени, если глава страны вполне серьёзно уверял людей в возможности построения к 1980 году абсолютной утопии? В семидесятые, однако, пора романтики закончилась, а скептиков становилось всё больше и больше. Литературовед Л. В. Карасёв пишет: «Уживались вещи, которые не должны были соседствовать друг с другом: представление о высокой цели — и отсутствие энтузиазма по поводу ее осуществления». Не осталось и следа от «оттепельных» надежд, а попытки властей возродить романтику шестидесятых воспринимались со скукой и цинизмом: БАМ, например, не вызвал таких же восторгов, как Братская ГЭС.
Время героев и фанатиков прошло.
Извечной оставалась борьба с мещанством. В сознании советского человека мещанство — это «социально-психологический тип личности и система ценностей, генетически связанные с образом жизни и сознанием мелкого буржуа» и «порожденные серостью и бесцельностью существования приземленность притязаний и ненависть ко всему возвышающемуся над нормой, невосприимчивость к эстетической культуре и категоричность суждений о мире».
В семидесятые годы критика мещанства уточнилась до критики вещизма — «повышенного интереса к вещам, к обладанию ими в ущерб духовным интересам». Это стало реакцией на всё повышающийся интерес людей к материальным ценностям взамен идеологических.
А что же власть хотела от людей? Какие цели ставила перед населением? Хрущёвское «Догнать и перегнать!» обернулось чудовищным фарсом (вспомним только «рязанское чудо»!), и многие инициативы не привели ни к чему, кроме растраты средств и появления недоверия к власти. Но всё-таки было одно важное событие, которое повлияло на идеологию следующего десятилетия — запуск первого искусственного спутника Земли.
С него началась космизация советского менталитета, особенно развившаяся после подвигов Гагарина и Леонова. Космос из terra incognita превратился в tabula rasa, и каждый уважающий себя мальчик теперь хотел стать космонавтом, и приборы ставшей тогда доступной бытовой техники назывались «космически», и научная фантастика устремилась вверх вместе с людскими помыслами. Это было время романтики, распространявшейся и на планы партии.
На XXII съезде КПСС в 1961 году Н. С. Хрущёв объявил, что уже через 19 лет в СССР будет построен коммунизм. Как мы можем удивляться фантазиям и мечтам людей того времени, если глава страны вполне серьёзно уверял людей в возможности построения к 1980 году абсолютной утопии? В семидесятые, однако, пора романтики закончилась, а скептиков становилось всё больше и больше. Литературовед Л. В. Карасёв пишет: «Уживались вещи, которые не должны были соседствовать друг с другом: представление о высокой цели — и отсутствие энтузиазма по поводу ее осуществления». Не осталось и следа от «оттепельных» надежд, а попытки властей возродить романтику шестидесятых воспринимались со скукой и цинизмом: БАМ, например, не вызвал таких же восторгов, как Братская ГЭС.
Время героев и фанатиков прошло.
2. К какой мечте навстречу нам?
Оптимизм
Фантастика пятидесятых устремлена вперёд и ввысь, она буквально пропитана верой в светлое будущее человечества.
Назидательность
Фантастика не просто прогнозирует. Она указывает человечеству направление. Она прокладывает путь. Она наставляет, как следует идти. Создаваемый ею мир — мечта. Создаваемые ею характеры — иконы. Поведение героев — образец для подражания, а речь — трансляция ценностей — готовая программа к действию.
Призывность
Люди будущего ведут постоянную борьбу. Но только не друг с другом — нет. Они объединены в борьбе с силами природы, с космосом, с мирозданием. Трудясь и познавая, они создают для себя тот светлый мир, которого заслуживают. И нам в настоящем следует делать то же — объединяться в сражении за своё будущее.
Природа мощна, силён космос, но всё равно они подвластны человеку — исследователю, покорителю, реформатору. Человек может встретить равных себе — представителей других разумных рас, — но никого нет выше него.
Репрезентация человека как властелина мира
Фантастика пятидесятых
«Смелая мечта, а не скептическое разочарование побеждает в жизни».
И.А. Ефремов
Обилие технических подробностей
НФ пятидесятых — популяризатор научного знания. Фантасты устраивали своеобразное «хождение в народ» и рассказывали о химии, физике, биологии… Объясняли при этом достаточно сложные явления — в школьных учебниках о таком не пишут.
Главные действующие лица — положительные персонажи. Отрицательных либо вовсе нет, либо они присутствуют лишь на заднем плане, где-то на задворках. Фантастике пятидесятых они почти не нужны: антипримеров человечеству достаточно и в обычной жизни.
Отсутствие отрицательных героев
Коммунизм как общественный строй уже победил либо везде, либо почти везде. Жалкие остатки капитализма (если таковые вообще имеются) задыхаются сами собой. Коллективизм — основа нового общества. Героям-одиночкам и гениальным выскочкам не очень рады. Работа в команде всегда надёжнее, продуктивнее и — главное — нравственнее.
Пропаганда ценности знания
Пропаганда коммунизма и коллективизма
Познание — главный способ преобразования мира к лучшему, занятие невероятно важное. Крупное научное открытие оказывается вполне сопоставимо по ценности с человеческой жизнью. Добыть ценное знание и сложить при этом голову — это вполне достойно и, если можно так выразиться, допустимо.
Столкновение чувства долга и личных переживаний (важнее непременно оказывается чувство долга).
«Мы должны выполнить свой долг» — говорит герой повести Стругацких «Страна багровых туч» и вспоминает про исследователей Антарктики, а потом про защитников Сталинграда. Этими словами он подбадривает товарища, тяжело переживающего смерть их соратника в экспедиции на Венере. Приободрение, разумеется, срабатывает.
«Мы должны выполнить свой долг» — говорит герой повести Стругацких «Страна багровых туч» и вспоминает про исследователей Антарктики, а потом про защитников Сталинграда. Этими словами он подбадривает товарища, тяжело переживающего смерть их соратника в экспедиции на Венере. Приободрение, разумеется, срабатывает.
ОСНОВНОЙ
КОНФЛИКТ
КОНФЛИКТ
ПЕРСОНАЛИИ
И. А. Ефремов
Г. И. Гуревич
Г. С. Мартынов
П. В. Клушанцев
А. П. Казанцев
Высокая нравственность
Портрет героя фантастики пятидесятых
НЕКОЛЕБИМЫЕ ЦЕННОСТНЫЕ УСТАНОВКИ
Великолепная
физическая
форма
физическая
форма
Неуёмная работоспособность
Неостановимая тяга к познанию
Сдержанность
и приглушённость эмоций
и приглушённость эмоций
Человечество призвано изменить мир к лучшему
Огромная эрудиция
Познание — главный
способ преображения действительности
Смысл жизни — исполнение
долга перед обществом
Ответственность перед другими всегда выше ответственности перед самим собой
Работа на общее дело важнее собственных амбиций, важнее даже любви и дружбы
Невозможного не существует. Любая задача может быть решена — если и не сейчас,
то в будущем точно.
Универсальность знаний и навыков
Немногословность и полный контроль над речью
Идол
Дар Ветер
Петька Озорников
Капитан Ермаков
Знайка
Алексей
Денисов
Денисов
Веда Конг
Литература
ВОТ ТАК ПИСАЛИ В ПЯТИДЕСЯТЫЕ
Мвен Мас переключил датчик на наиболее интересовавшую его всегда галактику НГК 4594 из созвездия Девы, также видимую в плоскости ее экватора. Эта галактика, удаленная на расстояние в десять миллионов парсек, походила на толстую линзу горящей звездной массы, окутанную слоем светящегося газа. По экватору чечевицу пересекала толстая черная полоса – сгущение темной материи. Галактика казалась таинственным фонарем, светящим из бездны.
Какие миры скрывались там, в ее суммарном излучении, более ярком, чем у других галактик, в среднем достигавшем спектрального класса Ф? Есть ли там обитатели могучих планет, бьется ли так же, как у нас, мысль над тайнами природы?
Какие миры скрывались там, в ее суммарном излучении, более ярком, чем у других галактик, в среднем достигавшем спектрального класса Ф? Есть ли там обитатели могучих планет, бьется ли так же, как у нас, мысль над тайнами природы?
«Туманность Андромеды»
Иван Ефремов
Иван Ефремов
Чудесные молодые ребята… им мало места! Им нужно взрывать, переделывать, строить… И не дом строить, а по крайней мере мир…
В жизни ещё слишком много прозы, чтобы заниматься поэзией.
Осуждение товарища ничему не поможет. Прошли времена, когда ошибки могли быть намеренными.
Самая великая борьба
человека — это борьба с эгоизмом.
человека — это борьба с эгоизмом.
Чёрт, что за кислые мысли — лечь, проспать, залезть… Он
решительно вскочил и побежал в библиотеку.
решительно вскочил и побежал в библиотеку.
Под мрачным багровым небом, среди безбрежных угрюмых пустынь маленькая горсточка людей шла через муки, боли исканий, гибель товарищей – к большой победе. Для многого следовало многим рисковать.
Как и многие другие, писатели-фантасты пятидесятых свято верили в коммунизм, как неизбежное будущее для всего человечества. «Это было время безудержного оптимизма. Всем тогда казалось, что всё будет быстро, здорово и очень скоро» — вспоминает Борис Стругацкий. Иван Ефремов в хрестоматийном вступлении к «Туманности Андромеды» — главной фантастической книге советских пятидесятых" — пишет: «Сначала мне казалось, что гигантские преобразования планеты и жизни, описанные в романе, не могут быть осуществлены ранее чем через три тысячи лет. <…> При доработке романа я сократил намеченный срок на тысячелетие. Но запуск искусственных спутников Земли подсказывает мне, что события романа могли бы совершиться ещё раньше. Поэтому все определённые даты в „Туманности Андромеды“ изменены на такие, в которые сам читатель вложит своё понимание и предчувствие времени».
Будущее было близко, уже слышна была его поступь. Оно было светлым и даже радужным. Обещанный пропагандой коммунизм обставлялся со всех сторон футуристичными декорациями и оказывался сутью, основой, ядром грядущего мира. У Ефремова в «Туманности» наступила Эра Общего Труда. У Стругацких в «Стране багровых туч» уже к девяностым годам восторжествовал Союз Советских Коммунистических Республик. У Павловского в детской повести «Необычайные приключения Петьки Озорникова» прекрасное коммунистическое будущее наступило в семидесятых.
Одержимость советской пропаганды трудолюбием в настоящем времени изменяла время будущее: фантастические миры превращались в площадку, где каждый мог непрерывно и продуктивно трудиться на благо общества и где «приступы равнодушия к работе и жизни» считались одним из самых тяжёлых заболеваний человека.
Коммунистические идеалы для фантастической литературы пятидесятых оказались такой же неотъемлемой частью, как и, собственно, само фантастическое. Оттепель не смогла растопить ледяной монолит идеологии. Блеск сталинской эпохи не выветрился окончательно даже из произведений поздних пятидесятых. Фантастика не просто перенимала идеалы коммунизма: она их буквально копировала. Копировала, воплощала и олицетворяла.
«Здоровый дух требует здорового тела!» — сообщают советским гражданам с плакатов, и герои фантастики поголовно приобретают атлетическое телосложение. И высокая нравственность сразу приходит, и жить начинают по триста лет каждый. Продолжается борьба с формализмом в искусстве — и фантастика отвечает голосом из будущего: «Искусство уже исправило свои ошибки и поняло свой долг перед человечеством. Оно перестало создавать угнетающие монументальные формы, изображать блеск и величие, реально не существующие, ибо это внешнее. <…> Это был ложный путь». Ефремов считал формализм одним из этапов на пути к истинному искусству, так же как Маркс считал капитализм ступенью исторического прогресса, ведущей общество к коммунизму.
Чувство долга, присущее любому настоящему коммунисту, стало смыслом жизни для людей будущего — ведь настоящим коммунистом был каждый из них. Другая идеологема — коллективизм, примат общего над частным и общества над индивидом — была ещё одним богом новых миров: «Вся шестёрка в целом — отличная „сборная“. Их человеческие черты сцементированы общим для всех глубоким, бесценным фоном: все они коммунисты, люди чести и дела. А слабости и недостатки… Что ж, достоинства этих шестерых чудесно дополняют друг друга…». Подобные рассуждения, сочащиеся концентрированной идеологической правильностью, — одна из ключевых примет фантастики пятидесятых.
Особенно эти тенденции заметны в детской литературе: уже упомянутая повесть «Необычайные приключения Петьки Озорникова» буквально рекламирует коммунизм для детей.
Советское просачивается всюду — даже в область быта. Герои «Страны багровых туч» черпают информацию из утренних газет, полных заголовками в стиле «Исландские школьники на каникулах в Крыму», «Дальневосточные подводные совхозы дадут государству сверх плана 30 миллионов тонн планктона», «Запуск новой ТЯЭС мощностью в полтора миллиона киловатт в Верхоянске»… Они рассматривают висящие на стенах плакаты («Рост удельного веса ядерной энергетики в общем энергетическом балансе нашей страны с 1960 по 1980 год»). Они называют друг друга товарищами — постоянно и повсеместно. Советские реалии оккупируют будущее.
Но даже у такой, казалось бы, идеологически выверенной литературы возникают проблемы по части недостататочной советизированности. Любое вторжение несовершенства современного писателям мира в их произведение воспринималось в штыки — издательством, критиками, кем угодно.
«Редактор наш, милейший Исаак Маркович Кассель, пребывал в очевидном раздвоении чувств. С одной стороны, рукопись ему явно нравилась — там были приключения, там были подвиги, там воспевались победы человечества над косной Природой — и всё это на прочном фундаменте нашей советской науки и диалектического материализма. Но с другой стороны, всё это было — совершенное, по тем временам, не то. Герои были грубы. Они позволяли себе чертыхаться. Они ссорились и чуть ли не дрались. Косная Природа была беспощадна. Люди сходили с ума и гибли. В советском произведении для детей герои — наши люди, не шпионы какие-нибудь, не враги народа — космонавты! — погибали, окончательно и бесповоротно. И никакого хэппи-энда. Никаких всепримиряющих победных знамен в эпилоге…» Каково, а? А вот отражение в прессе: «Дети читают „произведение“ Б. и А. Стругацких „В стране багровых туч“. <…> Не умея создать характеры, авторы вкладывают в уста своих героев чрезвычайно грубую речь, заставляя их непрерывно чертыхаться…», «Познакомясь с научно-фантастическими рассказами и повестью А. и Б. Стругацких „Путь на Амальтею“ приходишь к печальному выводу, что эти люди будущего — это далеко не передовые люди. Герои называют друг друга „извергами“, „бездельниками“, „слепыми филинами“, „трепачами“ и „мальками“. Неужели авторы повести решили, что люди будущего будут так говорить?». Действительно, неужели?.. Вот у Ефремова в книгах к сквернословию относятся с презрением — и претензий к нему нет…
Так вот и получается: убеждённые сторонники коммунизма Стругацкие пишут свои ранние, наиболее коммунистические произведения, набивают их под завязку идеологически верным, а получается всё равно не так. Недостаточно. Недо-, недо-. «Страна багровых туч» два года лежит неизданной. Режется, кромсается, теряет в весе. «Безнадёжно. Понимаешь, совершенно безнадёжно. Дело не в трупах, не в деталях, а в тоне и колорите». «…Повторяю: чего они хотят — я не знаю, ты не знаешь, они, они тоже-таки не знают. Они хотят „смягчить“, „не выпячивать“, „светлее сделать“, „не так трагично“.» «…Товарищу Н не нравятся умертвия, тов. НН — колорит, тов. ННН — сумасшествие, и все они не согласны друг с другом, но согласны в одном: надо смягчить, светлее сделать, не так мрачно». Неудивительно, что «Страну багровых туч» сами Стругацкие считали неудавшимся, худшим своим произведением: «„Страна…“ получилась типичной повестью переходного периода, — обремененной суконной назидательностью и идеологическими благоглупостями Фантастики Ближнего Прицела».
Пытаться писать по-другому? Нет смысла. Не пропустят. Даже читать не станут. Военные в космосе — нельзя. Космические пираты? Совсем нельзя. Книга о мире, задыхающемся после ядерной войны — что?!.
Книги с такими сюжетами не цензурируются, не редактируются и не отбраковываются даже — они просто не пишутся, сохраняясь лишь в виде заметок в дневниках авторов. А пишутся книги другие. С другими событиями, с другими мирами, с другими героями. Фантастическая литература пятидесятых — это прежде всего красивая картинка. Её герои — это иконы. Не в том только смысле, что нам, читателям, следует стремиться походить на них, но и в другом — они же действительно почти святые! Почти лишённые человечности. Как только человечность в них где-то проявляется, показывается — тут же на неё набрасываются со всех сторон. Не могут космонавты ссориться. Не могут покорители Венеры сыпать проклятиями. Не могут. Даже любить другого человека им положено как-то стыдливо, молча, про себя.
И странное дело: сталкиваясь с лишёнными человечности героями, теряешь её в каком-то смысле сам. В фантастической литературе пятидесятых сострадать почти некому. Она не стремиться вызвать в читателе эмоциональный отклик — вместо этого, строго апеллируя к разуму, она в навязчивой манере преподносит свои высокие и светлые идеи.
Будущее было близко, уже слышна была его поступь. Оно было светлым и даже радужным. Обещанный пропагандой коммунизм обставлялся со всех сторон футуристичными декорациями и оказывался сутью, основой, ядром грядущего мира. У Ефремова в «Туманности» наступила Эра Общего Труда. У Стругацких в «Стране багровых туч» уже к девяностым годам восторжествовал Союз Советских Коммунистических Республик. У Павловского в детской повести «Необычайные приключения Петьки Озорникова» прекрасное коммунистическое будущее наступило в семидесятых.
Одержимость советской пропаганды трудолюбием в настоящем времени изменяла время будущее: фантастические миры превращались в площадку, где каждый мог непрерывно и продуктивно трудиться на благо общества и где «приступы равнодушия к работе и жизни» считались одним из самых тяжёлых заболеваний человека.
Коммунистические идеалы для фантастической литературы пятидесятых оказались такой же неотъемлемой частью, как и, собственно, само фантастическое. Оттепель не смогла растопить ледяной монолит идеологии. Блеск сталинской эпохи не выветрился окончательно даже из произведений поздних пятидесятых. Фантастика не просто перенимала идеалы коммунизма: она их буквально копировала. Копировала, воплощала и олицетворяла.
«Здоровый дух требует здорового тела!» — сообщают советским гражданам с плакатов, и герои фантастики поголовно приобретают атлетическое телосложение. И высокая нравственность сразу приходит, и жить начинают по триста лет каждый. Продолжается борьба с формализмом в искусстве — и фантастика отвечает голосом из будущего: «Искусство уже исправило свои ошибки и поняло свой долг перед человечеством. Оно перестало создавать угнетающие монументальные формы, изображать блеск и величие, реально не существующие, ибо это внешнее. <…> Это был ложный путь». Ефремов считал формализм одним из этапов на пути к истинному искусству, так же как Маркс считал капитализм ступенью исторического прогресса, ведущей общество к коммунизму.
Чувство долга, присущее любому настоящему коммунисту, стало смыслом жизни для людей будущего — ведь настоящим коммунистом был каждый из них. Другая идеологема — коллективизм, примат общего над частным и общества над индивидом — была ещё одним богом новых миров: «Вся шестёрка в целом — отличная „сборная“. Их человеческие черты сцементированы общим для всех глубоким, бесценным фоном: все они коммунисты, люди чести и дела. А слабости и недостатки… Что ж, достоинства этих шестерых чудесно дополняют друг друга…». Подобные рассуждения, сочащиеся концентрированной идеологической правильностью, — одна из ключевых примет фантастики пятидесятых.
Особенно эти тенденции заметны в детской литературе: уже упомянутая повесть «Необычайные приключения Петьки Озорникова» буквально рекламирует коммунизм для детей.
Советское просачивается всюду — даже в область быта. Герои «Страны багровых туч» черпают информацию из утренних газет, полных заголовками в стиле «Исландские школьники на каникулах в Крыму», «Дальневосточные подводные совхозы дадут государству сверх плана 30 миллионов тонн планктона», «Запуск новой ТЯЭС мощностью в полтора миллиона киловатт в Верхоянске»… Они рассматривают висящие на стенах плакаты («Рост удельного веса ядерной энергетики в общем энергетическом балансе нашей страны с 1960 по 1980 год»). Они называют друг друга товарищами — постоянно и повсеместно. Советские реалии оккупируют будущее.
Но даже у такой, казалось бы, идеологически выверенной литературы возникают проблемы по части недостататочной советизированности. Любое вторжение несовершенства современного писателям мира в их произведение воспринималось в штыки — издательством, критиками, кем угодно.
«Редактор наш, милейший Исаак Маркович Кассель, пребывал в очевидном раздвоении чувств. С одной стороны, рукопись ему явно нравилась — там были приключения, там были подвиги, там воспевались победы человечества над косной Природой — и всё это на прочном фундаменте нашей советской науки и диалектического материализма. Но с другой стороны, всё это было — совершенное, по тем временам, не то. Герои были грубы. Они позволяли себе чертыхаться. Они ссорились и чуть ли не дрались. Косная Природа была беспощадна. Люди сходили с ума и гибли. В советском произведении для детей герои — наши люди, не шпионы какие-нибудь, не враги народа — космонавты! — погибали, окончательно и бесповоротно. И никакого хэппи-энда. Никаких всепримиряющих победных знамен в эпилоге…» Каково, а? А вот отражение в прессе: «Дети читают „произведение“ Б. и А. Стругацких „В стране багровых туч“. <…> Не умея создать характеры, авторы вкладывают в уста своих героев чрезвычайно грубую речь, заставляя их непрерывно чертыхаться…», «Познакомясь с научно-фантастическими рассказами и повестью А. и Б. Стругацких „Путь на Амальтею“ приходишь к печальному выводу, что эти люди будущего — это далеко не передовые люди. Герои называют друг друга „извергами“, „бездельниками“, „слепыми филинами“, „трепачами“ и „мальками“. Неужели авторы повести решили, что люди будущего будут так говорить?». Действительно, неужели?.. Вот у Ефремова в книгах к сквернословию относятся с презрением — и претензий к нему нет…
Так вот и получается: убеждённые сторонники коммунизма Стругацкие пишут свои ранние, наиболее коммунистические произведения, набивают их под завязку идеологически верным, а получается всё равно не так. Недостаточно. Недо-, недо-. «Страна багровых туч» два года лежит неизданной. Режется, кромсается, теряет в весе. «Безнадёжно. Понимаешь, совершенно безнадёжно. Дело не в трупах, не в деталях, а в тоне и колорите». «…Повторяю: чего они хотят — я не знаю, ты не знаешь, они, они тоже-таки не знают. Они хотят „смягчить“, „не выпячивать“, „светлее сделать“, „не так трагично“.» «…Товарищу Н не нравятся умертвия, тов. НН — колорит, тов. ННН — сумасшествие, и все они не согласны друг с другом, но согласны в одном: надо смягчить, светлее сделать, не так мрачно». Неудивительно, что «Страну багровых туч» сами Стругацкие считали неудавшимся, худшим своим произведением: «„Страна…“ получилась типичной повестью переходного периода, — обремененной суконной назидательностью и идеологическими благоглупостями Фантастики Ближнего Прицела».
Пытаться писать по-другому? Нет смысла. Не пропустят. Даже читать не станут. Военные в космосе — нельзя. Космические пираты? Совсем нельзя. Книга о мире, задыхающемся после ядерной войны — что?!.
Книги с такими сюжетами не цензурируются, не редактируются и не отбраковываются даже — они просто не пишутся, сохраняясь лишь в виде заметок в дневниках авторов. А пишутся книги другие. С другими событиями, с другими мирами, с другими героями. Фантастическая литература пятидесятых — это прежде всего красивая картинка. Её герои — это иконы. Не в том только смысле, что нам, читателям, следует стремиться походить на них, но и в другом — они же действительно почти святые! Почти лишённые человечности. Как только человечность в них где-то проявляется, показывается — тут же на неё набрасываются со всех сторон. Не могут космонавты ссориться. Не могут покорители Венеры сыпать проклятиями. Не могут. Даже любить другого человека им положено как-то стыдливо, молча, про себя.
И странное дело: сталкиваясь с лишёнными человечности героями, теряешь её в каком-то смысле сам. В фантастической литературе пятидесятых сострадать почти некому. Она не стремиться вызвать в читателе эмоциональный отклик — вместо этого, строго апеллируя к разуму, она в навязчивой манере преподносит свои высокие и светлые идеи.
ИЗ КНИЖЕК
КНИЖКИ
Кинематограф
Пятидесятые годы оказались для советского кинематографа временем очень сложным. Послевоенная экономика страны находилась в труднейшем положении, в деньгах нуждалось всё и сразу, а производство кинолент было, как и теперь, процессом дорогостоящим. Средства, выделяемые государством на киноиндустрию резко сокращались; закономерным результатом оказалось так называемое малокартинье, продлившееся с 1943-го по 1953-ий. Снимали в это время в разы меньше, чем до войны. Пиковой точкой оказался 1951-ый: в прокат было выпущено всего девять фильмов. Министр культуры Пантелеймон Пономаренко жаловался однажды: в связи с сокращением числа выпускаемых фильмов «произошло недопустимое жанровое оскудение нашей кинематографии; в течение многих лет на экран не выпускалось ни одной комедии, ни одного музыкального фильма на современные темы, ни одного научно-фантастического фильма».
Кроме нехватки средств, были и иные трудности. Правительство приняло ряд постановлений, значительно ограничивавших и затруднявших деятельность кинематографистов. Жесточайшее идеологическое давление делало попросту невозможным выход на экраны «неправильного» фильма. Кинематограф стал оружием — оружием холодной войны. Кинокартины в этой войне приносили очень большую пользу — дырку на железном занавесе загораживали.
Один из самых злых фильмов пятидесятых — «Серебристая пыль» Абрама Роома, вышедшая на экраны через полгода после смерти Сталина. Формально считающийся НФ, на деле он уделяет фантастическому крайне мало внимания, задвигая его далеко-далеко, на десятый план. За исключением радиоактивной серебристой пыли — супероружия, способного очищать территорию от «врагов» и самоликвидироваться вскоре после этого, — фильм не содержит ничего фантастического. Большая часть его героев — люди отвратительные, испорченные, ужасные. Набор пестрейший: аморальный учёный, развратный пастор-оккультист, бывший нацистский полковник, ку-клукс-клановцы, продажный полицейский, гангстеры, проститутки... Все они — ну очевидно же! — американцы. Мерзкие, гадкие, жадные до денег и власти… Ну а какими ещё они могут быть? У них ведь там капитализм сплошной! Расизм ещё, конечно.
Фильм упорно стремится показать жизнь на Западе отвратительной и невыносимой. Это, однако, играет с ним злую шутку: «То, что мы знаем теперь об отношениях в верхних эшелонах власти, грубее и страшнее вымышленных свар «акул капитализма». Но атмосфера взаимной подозрительности, хамства, цинизма, страха, сообщничества и разобщенности, окрасившая последние годы сталинизма и полностью вытесненная из отечественной «темы», могла реализоваться лишь в конструкции «образа врага». Возможность говорить без обиняков об опытах на человеке, провоцировать беспорядки и аресты, шантажировать друг друга была реальностью тоталитарных режимов, следствием истощения культурного и морального пласта, природных ресурсов человека». Так пишет о фильме исследователь Майя Туровская, называя «Серебристую пыль» документом эмоций времени. Она, конечно, имеет в виду позднесталинское время.
С приходом к власти Хрущёва в советском кинематографе оканчивается период малокартинья. Киноиндустрия выходит из застоя и интересовать её начинают совсем иные темы — не злые американцы. В 1955-ом на экраны выходит «Тайна вечной ночи» Дмитрия Васильева и всё того же Абрама Роома. Фильм обращается к уже разработанным в литературе темам и идеально отражает идеалы восторженного хрущёвского времени. В фильме есть два примечательных персонажа: оба учёные, один бесстрашный, жертвующий собой ради науки (он хороший), а другой трусливый и тщеславный (он — нет). Мораль простая: самоотверженность, чистота помыслов, желание безостановочно исследовать неизведанное, забота и трепетность по отношению к сотоварищам, отсутствие честолюбия — эти вещи в жизни побеждают. А всё противоположное, разумеется, остаётся в дураках.
В пятидесятые же свои первые успешные фильмы (с потрясающими для своего времени спецэффектами) снимает Павел Клушанцев. Он создаёт принципиально новый жанр, добавляя фантастические элементы к научно-популярным фильмам. Клушанцев популяризирует то, что для него важно и дорого, — космос. Мотив его фильмов — светлая мечта о человеке-исследователе, столкнувшемся с новой, ранее невиданной мощной стихией.
Кроме нехватки средств, были и иные трудности. Правительство приняло ряд постановлений, значительно ограничивавших и затруднявших деятельность кинематографистов. Жесточайшее идеологическое давление делало попросту невозможным выход на экраны «неправильного» фильма. Кинематограф стал оружием — оружием холодной войны. Кинокартины в этой войне приносили очень большую пользу — дырку на железном занавесе загораживали.
Один из самых злых фильмов пятидесятых — «Серебристая пыль» Абрама Роома, вышедшая на экраны через полгода после смерти Сталина. Формально считающийся НФ, на деле он уделяет фантастическому крайне мало внимания, задвигая его далеко-далеко, на десятый план. За исключением радиоактивной серебристой пыли — супероружия, способного очищать территорию от «врагов» и самоликвидироваться вскоре после этого, — фильм не содержит ничего фантастического. Большая часть его героев — люди отвратительные, испорченные, ужасные. Набор пестрейший: аморальный учёный, развратный пастор-оккультист, бывший нацистский полковник, ку-клукс-клановцы, продажный полицейский, гангстеры, проститутки... Все они — ну очевидно же! — американцы. Мерзкие, гадкие, жадные до денег и власти… Ну а какими ещё они могут быть? У них ведь там капитализм сплошной! Расизм ещё, конечно.
Фильм упорно стремится показать жизнь на Западе отвратительной и невыносимой. Это, однако, играет с ним злую шутку: «То, что мы знаем теперь об отношениях в верхних эшелонах власти, грубее и страшнее вымышленных свар «акул капитализма». Но атмосфера взаимной подозрительности, хамства, цинизма, страха, сообщничества и разобщенности, окрасившая последние годы сталинизма и полностью вытесненная из отечественной «темы», могла реализоваться лишь в конструкции «образа врага». Возможность говорить без обиняков об опытах на человеке, провоцировать беспорядки и аресты, шантажировать друг друга была реальностью тоталитарных режимов, следствием истощения культурного и морального пласта, природных ресурсов человека». Так пишет о фильме исследователь Майя Туровская, называя «Серебристую пыль» документом эмоций времени. Она, конечно, имеет в виду позднесталинское время.
С приходом к власти Хрущёва в советском кинематографе оканчивается период малокартинья. Киноиндустрия выходит из застоя и интересовать её начинают совсем иные темы — не злые американцы. В 1955-ом на экраны выходит «Тайна вечной ночи» Дмитрия Васильева и всё того же Абрама Роома. Фильм обращается к уже разработанным в литературе темам и идеально отражает идеалы восторженного хрущёвского времени. В фильме есть два примечательных персонажа: оба учёные, один бесстрашный, жертвующий собой ради науки (он хороший), а другой трусливый и тщеславный (он — нет). Мораль простая: самоотверженность, чистота помыслов, желание безостановочно исследовать неизведанное, забота и трепетность по отношению к сотоварищам, отсутствие честолюбия — эти вещи в жизни побеждают. А всё противоположное, разумеется, остаётся в дураках.
В пятидесятые же свои первые успешные фильмы (с потрясающими для своего времени спецэффектами) снимает Павел Клушанцев. Он создаёт принципиально новый жанр, добавляя фантастические элементы к научно-популярным фильмам. Клушанцев популяризирует то, что для него важно и дорого, — космос. Мотив его фильмов — светлая мечта о человеке-исследователе, столкнувшемся с новой, ранее невиданной мощной стихией.
«Тайна вечной ночи»
«Серебристая пыль»
«Дорога к звёздам»
«Тайна вещества»
Живопись
Советская фантастическая живопись почти не соприкасалась с идеологией. Это было палкой о двух концах: художники-фантасты не преследовались властью, но и не могли рассчитывать на то, что их произведения будут тиражироваться пропагандой.
В самом начале десятилетия, в 1950 году Г. И. Курниным была написана картина «Пейзаж Луны, освещенный Землей». Астронавт Луи Армстронг, побывавший в 1969 году на Луне, говорил: «Ваш художник — провидец! Именно такой мы увидели Луну и серебристый земной шар над ней». Эта картина для творчества Курнина типична: силуэты людей тут невелики и находятся в нижней части картины. На первый взгляд, они — ничтожны перед мощью сил природы: такие маленькие, такие хрупкие… Но ведь добрались эти маленькие и хрупкие до Луны, доберутся и до планеты трёх солнц, и до планеты с пятью лунами… Человек — покоритель космоса.
Следовал Курнин и другому принципу фантастики тех лет: научной точности. При работе над очередным пейзажем он учитывал возможный состав атмосферы, плотность воздуха, близость планеты к звезде, опираясь на известные ему научные данные. Курнин долго изучал точные науки и развивал технику живописца, прежде чем приступить к работе над фантастическими пейзажами. Поэтому его картины настолько реалистичны, поэтому их и хвалят люди, бывавшие в космосе.
Картины Н.М. Кольчицкого по духу совсем другие. Его интересуют не ландшафты далёких планет и светила, так непохожие на наши; в фокусе внимания художника — гений советского инженера. Техника — главный объект большей части его картин. Это может быть и искусственный спутник на орбите Земли, и громадный космодром, полный ракет, работающих на атомном топливе. Человеку придаётся небольшое значение, здесь он не более, чем эксплуататор техники, служащей на благо советского общества.
Фантастика в живописи только зарождалась, и золотой её век был впереди. Художники были скованы обязательствами иллюстраторов книг и журналов или авторов декораций к фильмам. Но нашлись свои пионеры жанра, нашлись мечтатели, и засияло изумрудно-зелёное солнце живописи на еле освещённой до этого планете фантастики.
В самом начале десятилетия, в 1950 году Г. И. Курниным была написана картина «Пейзаж Луны, освещенный Землей». Астронавт Луи Армстронг, побывавший в 1969 году на Луне, говорил: «Ваш художник — провидец! Именно такой мы увидели Луну и серебристый земной шар над ней». Эта картина для творчества Курнина типична: силуэты людей тут невелики и находятся в нижней части картины. На первый взгляд, они — ничтожны перед мощью сил природы: такие маленькие, такие хрупкие… Но ведь добрались эти маленькие и хрупкие до Луны, доберутся и до планеты трёх солнц, и до планеты с пятью лунами… Человек — покоритель космоса.
Следовал Курнин и другому принципу фантастики тех лет: научной точности. При работе над очередным пейзажем он учитывал возможный состав атмосферы, плотность воздуха, близость планеты к звезде, опираясь на известные ему научные данные. Курнин долго изучал точные науки и развивал технику живописца, прежде чем приступить к работе над фантастическими пейзажами. Поэтому его картины настолько реалистичны, поэтому их и хвалят люди, бывавшие в космосе.
Картины Н.М. Кольчицкого по духу совсем другие. Его интересуют не ландшафты далёких планет и светила, так непохожие на наши; в фокусе внимания художника — гений советского инженера. Техника — главный объект большей части его картин. Это может быть и искусственный спутник на орбите Земли, и громадный космодром, полный ракет, работающих на атомном топливе. Человеку придаётся небольшое значение, здесь он не более, чем эксплуататор техники, служащей на благо советского общества.
Фантастика в живописи только зарождалась, и золотой её век был впереди. Художники были скованы обязательствами иллюстраторов книг и журналов или авторов декораций к фильмам. Но нашлись свои пионеры жанра, нашлись мечтатели, и засияло изумрудно-зелёное солнце живописи на еле освещённой до этого планете фантастики.
Н.М. Кольчицкий
«Пейзаж Луны, освещённый Землёй»
Г. И. Курнин
Г. И. Курнин
Н. М. Кольчицкий
Н.М. Кольчицкий
«Юпитер», Г. И. Курнин
«Мы на Плутоне…», Н. М. Кольчицкий
«Планета Голубого солнца», Г. И. Курнин
«Заправка межпланетного корабля на спутнике»,
Н. М. Кольчицкий
Н. М. Кольчицкий
«Планета фосфорических листьев»
Г. И. Курнин
Г. И. Курнин
Н. М. Кольчицкий
«Планета изумрудно-зелёного солнца», Г. И. Курнин
«Планета системы трёх солнц»
Г. И. Курнин
Г. И. Курнин
3. Быть богом: трудно или нужно?
Неоднородность
Шестидесятые — время перехода от оптимизма пятидесятых к торжественной мрачности семидесятых. Ранние шестидесятые тяготеют к первому, поздние, что логично, ко второму. Крайние точки весьма разнятся, поэтому поговорим лучше о моменте баланса между полюсами — о некой «срединной» области.
Реалистичный взгляд на мир
Человек больше не властелин мира. Существуют, оказывается, вещи, находящиеся за пределами его возможностей и даже — о боже! — его понимания. Появляются отрицательные герои. Появляются отрицательные черты в положительных героях. Мир становится чуть менее светел, бытие оказывается сложнее, чем казалось раньше, но все пока живы, страшного ничего не случилось, движение вперёд ощущается, так что расстраиваться причин нет.
Фантастика шестидесятых
«Тупик — это отличный предлог,
чтобы ломать стены».
чтобы ломать стены».
«Далёкая Радуга»
Братья Стругацкие
Братья Стругацкие
Снижение градуса агитационности
Фантастика перестала поучать — стала лишь подсказывать возможные пути. Перестала призывать — самим теперь нужно отличать верное от ошибочного. Перестала штамповать иконы — образцы для подражания остались, но на сверхлюдей они уже не так похожи.
Культ дружбы
В фантастике пятидесятых друзей практически не было. Все были друг другу братьями, и каждый был самостоятельной, самоценной единицей. Но в шестидесятые дружба становится важным элементом жизни людей будущего. Иногда она даже выходит на первый план и затмевает собою всё остальное (да, даже службу!).
Постепенный отход от «научности»
То ли ракеты стали другие, то ли топливо изменилось, но полёты начали протекать не так заметно: с меньшим количеством технических подробностей. Не так важно стало, как лететь. Важнее сделалось для чего лететь или с кем. Фантастика начала превращаться в социальную. Научные элементы перестали быть чем-то намеренно выпячиваемым и превратились в естественную среду, в гармоничный фон повествования.
Героизация учёных
Учёные — проводники человечества в светлое будущее (или же в ещё более светлое...) Все мы движемся к счастью, а они впереди всех — протаптывают нам дорогу. Идём мы, может, и не семимильными шагами, но зато не теряя скорости, стабильно. Ученье — свет, а учёные — молодцы.
Сатира
Иногда на пути к светлому будущему встречаются препятствия. Например, лжеучёные или бюрократы. Они, конечно, никому не нравятся, и поэтому над ними не грешно посмеяться. По-доброму посмеяться, беззлобно, потому что помешать-то они нашему движению всё равно не смогут, а небольшие трудности нам не страшны.
Пропаганда ценности человеческой жизни
Да, познание — это прекрасно. Научное открытие — замечательно. Но не стоит ради них умирать. Человек, его личность, его место в обществе — это важнее. Открытие рано или поздно всё равно произойдёт, торопиться и геройствовать не стоит.
Появление ярких индивидуалов
Коммунизм всё ещё повсеместно побеждает. Коллективизм по-прежнему считается прекрасной штукой. Но на его фоне вдруг начинают появляться яркие одиночки, которые совсем уж не кажутся выскочками. Иногда они (как в старые добрые) вызывают осуждение, но чаще — восхищение или сочувствие, в зависимости от обстоятельств.
Повышенное внимание к личности
В шестидесятые фантастику начала интересовать личность. Личность выделилась из коллектива и оказалась ценной не только как часть чего-то большего, но и сама по себе.
Критика
Фантасты шестидесятых стали замечать несовершенство окружающего мира. (Это же вслед за ними сделали и их герои — заметили несовершенство своих миров). Реальность подверглась критическому разбору: фантасты выделяли те её аспекты, которые их не вполне удовлетворяли, и выражали недовольство в своих произведениях.
Столкновение ценности человеческой жизни и ценности общего дела. Побеждает обычно первое.
«Если не знаешь того, кто совершил подвиг, для тебя главное — подвиг. А если знаешь — что тебе тогда подвиг? Хоть бы его и вовсе не было, лишь бы был человек. Подвиг — это хорошо, но человек должен жить», — говорит герой повести «Стажёры».
«Если не знаешь того, кто совершил подвиг, для тебя главное — подвиг. А если знаешь — что тебе тогда подвиг? Хоть бы его и вовсе не было, лишь бы был человек. Подвиг — это хорошо, но человек должен жить», — говорит герой повести «Стажёры».
ОСНОВНОЙ
КОНФЛИКТ
КОНФЛИКТ
ПЕРСОНАЛИИ
Братья Стругацкие
И. А. Ефремов
Н. Н. Носов
П. В. Клушанцев
Г. И. Курнин
А. А. Леонов
Портрет героя фантастики шестидесятых
Романтик
ЧЕГО ОН ХОЧЕТ?
Твёрдость и иногда даже
суровость характера
суровость характера
Умение сохранять спокойствие
Оптимизм
Стремление к самосовершенствованию
Желание изменить мир
Гуманность
Определённая
склонность
к рефлексии
склонность
к рефлексии
Осознание неидеальности своего мира
Построить счастье: всеобщее и личное
Следовать своим романтическим порывам
Рискнуть собой
ради общей цели
ради общей цели
Уберечь от риска других
НО
Оказаться полезным
Трудиться. Работать. Преуспевать.
Алексей Быков
Василий
Шельга
Шельга
Дон Румата Эсторский
Фай Родис
Александр Привалов
Илья Вершинин
Быть среди своих
Литература
Шестидесятые начались «космически». Первые успехи советского народа в освоении внеземного пространства не могли не отразиться на фантастике, пристально за этими успехами следившей. Космос в сознании людей очень быстро «романтизировался», приблизиться и приобщиться к нему желал каждый, но в реальной жизни освоение его шло совсем не так быстро, как хотелось бы. И фантастика пришла на помощь, стала своеобразной отдушиной: в ней-то всё давно уже вступило в фазу активного действия.
Однако тяга персонажей фантастики к освоению новых пространств подпитывалась отнюдь не только космизацией советского дискурса. Партийный курс на «освоение» Сибири и ажиотаж, возникший по этому поводу в обществе, тоже давали о себе знать. На строительство Братской ГЭС люди ехали добровольно: важность развития Сибири превратилась в часть ключевой идеологемы того времени — необходимости открытия неизведанного и покорения необузданного. Повесть Стругацких «Стажёры» полна именно этого, «братского» романтизма, романтизма ещё не запятнанного последовавшим разочарованием в великих целях: «Юра огорчённо пожал плечами. Его всегда огорчали нелюбопытные люди и люди без фантазии. Не интересоваться такими предметами, как живность на иной планете, представлялось ему признаком духовного убожества».
Романтический дух, обуявший шестидесятые, распространялся и на другие области. Он никак не мог соседствовать с таким, например, явлением как мещанство. С ним началась борьба, ещё более отчаянная и неутомимая, чем прежде. «Мещанин — это всё-таки тоже человек, и ему всегда хочется большего. Но поскольку он в то же время и скотина, это стремление к большему по необходимости принимает самые чудовищные формы. Например, жажда власти. Жажда поклонения. Жажда популярности. Когда двое таких вот сталкиваются, они рвут друг друга как собаки. А когда двое таких сговариваются, они рвут в клочья окружающих. И начинаются весёленькие штучки вроде фашизма, сегрегации, геноцида...» Мещанство как черта характера назначается причиной чуть ли не всех бед общества.
Интересно здесь и то, что фантастика начинает говорить о проблемах общества в настоящем времени. Она начинает эти проблемы признавать, а не отрекаться от них, как это делали, например, герои «Туманности Андромеды», говоря: «В далёком-далёком прошлом…» Начинают выходить в свет произведения не то чтобы совсем уж мрачные, но в достаточной степени невесёлые. В 61-ом Стругацкие задумывают повесть о планете, пережившей конец света: «мёртвые пустоши, оплавленные руины городов, рябь от ледяного ветра на пустых озерах, чёрные землянки, чёрные от горя и страха люди и — тоскливая мелодия-молитва над всем этим...»
...задумывают и, конечно, понимают, что писать такое нет никакого смысла — не пропустят. «Мрачная» версия повести, получившей название «Далёкая Радуга», остаётся только в заметках Стругацких, пишут же и публикуют они версию «светлую». Книгу эту никак нельзя назвать упаднической — лишь грустной. Погибает не всё человечество — лишь маленькая колония на маленькой планете. Смерть люди встречают с большим достоинством — лица не теряют. И тем не менее апокалиптическая повесть даже и в «светлом» виде оказывается в обществе непринятой: «Было несколько ругательных статей в журналах и довольно много писем от читателей. В том числе от ученика 4-го класса Славы Рыбакова, который был очень недоволен тем, что в повести все гибнут…»
Восторженность и оптимизм ещё царят в обществе, и «Далёкая Радуга» опережает своё время. Её трагическая концовка связана на самом деле с тем, что книгу эту Стругацкие задумывали как «последнюю повесть о «далёком» коммунизме». И дело здесь не в том, например, что они в нём оказались разочарованы (это произойдёт с ними позже — тогда же, когда и со всеми остальными). Дело в другом: фантастика вдруг выполнила то, чего от неё вечно требуют, — она опередила. Общество ещё смотрело вверх — на звёзды — и вперёд — в будущее, не замечая того, что у него под ногами, а фантастика вдруг поняла: «Есть на свете вещи поважнее Космоса — например, воспитание нового человека, без которого никакое «светлое будущее» человечества не состоится». Фантасты, «оставаясь всё ещё оптимистами в плане темпов космического развития, пришли к единственно правильной идее: «Главное — на Земле».
Общество с небольшим опозданием приходит к той же идее. Братская ГЭС оказывается достроена, а коммунизм почему-то нет. Советский человек в космос прорывается, но властелином его почему-то не становится. Надежды на мир во всём мире (коммунистическом, разумеется!) разрушаются строительством Берлинской стены. Все постепенно теряют в весёлости и начинают смотреть уже не столько в будущее, сколько в настоящее, на самих себя и вокруг. А фантастика в этом оказывается на шаг впереди.
В декабре 1962 года Хрущёв высмеивает выставку авангардистов — отношения власти и искусства снова обостряются. Это событие оказывает на фантастов заметное влияние. Если раньше их произведения могли быть невесёлыми или по-светлому печальными, или даже трагическими, то случившееся на манежной выставке будто бы легализует произведения мрачные. Происходит слом в писательском сознании.
Об этом пишет Борис Стругацкий: «Одно стало нам ясно, как говорится, до боли. Не надо иллюзий. Не надо надежд на светлое будущее. Нами управляют жлобы и враги культуры. Они никогда не будут с нами. Они всегда будут против нас. Они никогда не позволят нам говорить то, что мы считаем правильным, потому что они считают правильным нечто совсем иное. И если для нас коммунизм — это мир свободы и творчества, то для них это общество, где население немедленно и с наслаждением исполняет все предписания партии и правительства.».
Повесть «Наблюдатель», изначально задумывавшаяся «весёлой, приключенческой историей», после событий 1962 года оборачивается мрачной притчей о сильном и слабых, об общем деле и личных принципах.
Главный герой ставит своё «Я» выше работы, выше долга. Есть государство Арканар на безымянной планете, погрязшее в феодальных распрях и остановившееся в развитии на уровне Средневековья. Есть историк Антон, он же Дон Румата, в числе многих других землян наблюдающий там за развитием цивилизации. Есть принцип невмешательства — всё в Арканаре должно идти своим чередом. А «черёд», надо сказать, — отвратительный. Антон не выдерживает всей мерзости, которой живёт Арканар, и в припадке ярости убивает тамошнего серого кардинала, виновного в бесчисленных смертях и насилии. Убивая, нарушает все законы, до этого незыблемые: и моральные (чтобы человек будущего, и убил себе подобного…), и профессиональные.
«Трудно быть богом» — переломное произведение, и Дон Румата — пример нового героя. Он не идеален, как герой пятидесятых, но и не так дезориентирован, как герои следующего десятилетия. Он — обычный человек, которому позволительно иметь некоторые слабости, пусть и могущие оказаться фатальными. Всё как в жизни.
Цензура почувствовала перелом в писательских настроениях, и меры ужесточились. Печататься стало сложнее, причём даже авторам, зарекомендовавшим себя идеологически правильными. Ефремовский «Час быка» после единственного издания, обременённого огромным количеством цензурных правок, изымался из библиотек и исключался из творческого наследия писателя: в полное собрание сочинений, например, не вошёл.
В этом романе Ефремов не жалеет серых тонов на описание мрачной планеты Торманс, где приземлился космический корабль землян. Тормансианские порядки выглядят пошло и неприятно, пока читатель не начнёт находить в антиутопическом государстве черты родного СССР. Тогда становится не неприятно, тогда становится жутко.
Тормансианец с горечью заявляет: «У нас любой институт, театр, завод может быть назван именем великих, которые не имеют никакого отношения ни к науке, ни к искусству, вообще ни к чему, кроме власти». Ленинградский горный институт, где учился автор книги, какое-то время носил имя коммуниста Плеханова, почти что не имевшего отношения к геологии.
«Опять Россия — первая страна социализма. Именно она пошла великим путем по лезвию бритвы между гангстеризующимся капитализмом, лжесоциализмом и всеми их разновидностями. Русские решили, что лучше быть беднее, но подготовить общество с большей заботой о людях и с большей справедливостью, искоренить условия и самое понятие капиталистического успеха, искоренить всяческих владык, больших и малых, в политике, науке, искусстве».
Искра сомнения заметна даже в этом панегирике социализму. Автор не строит иллюзий о материальном превосходстве советских граждан над гражданами капиталистических стран. Современниками это сомнение чувствуется: председатель КГБ Юрий Андропов пишет, что Ефремов «под видом критики общественного строя на фантастической планете «Торман» клевещет на советскую действительность».
По схожей с «Часом быка» схеме построена знаковая повесть для детской фантастики: «Незнайка на Луне». Это ещё одно произведение о столкновении двух миров. Граждане коммунистического общества попадают в мир победившего капитализма и закономерно ужасаются. Незнайка, главный герой, — типичный романтик. Он выбивается из общей массы: стремится к неизведанному, не терпит правил вроде трехразового питания и режима сна, всё время ищет себе занятие по душе, тогда как другие заняты одним своим определённым делом. Он искренне интересуется всем вокруг и борется с несправедливостью.
Вместе с героями цикла повестей Велтистова про Электроника, Незнайка остаётся светлым пятном в фантастической литературе поздних шестидесятых. Детская литература жила как будто бы своей жизнью и брала от случившихся перемен только хорошее. Её герои дружат и мечтают, растут и развиваются, как отдельные личности, а не только как части коллектива.
Общество, в котором существуют герои фантастики «послепереломных» шестидесятых, всё ещё коммунистическое, но уже не утопическое, как раньше. Как-то пролазят на страницы книг персонажи из реальной жизни: бюрократы; косные обыватели, сдерживающие прогресс; алкоголики и прочие асоциальные элементы, не заинтересованные ни в каком прогрессе вообще…
Где-то смех над ними добрый, и невозможно представить, чтобы кто-то на него обиделся. «Понедельник начинается в субботу». Где-то насмешки чередуются с обличениями, и по духу произведение уже совсем не оптимистичное, при всей своей весёлости. «Сказка о Тройке». А где-то, как в «Улитке на склоне», сатира доходит до абсурда, и проступает уже настоящая тревога за светлое будущее: а дойдём ли? С такими-то «якорями»? Доползёт ли улитка до заветной вершины? Или пик уже где-то позади, и несчастному животному только и остаётся что медленно сползать в пучину стагнации?
Ответа Стругацкие не дали. Зато вывели в фантасмагоричных образах явления, знакомые каждому советскому гражданину. Столовая предприятия. На столах — кефир, а под ними ходит по кругу бутылка крепкого алкоголя. За «неблагонадёжными» работниками присматривает бдительный товарищ с блокнотом наготове. А ещё есть Директор. Он всё знает, он всё может. Даже разговаривать со всеми работниками предприятия (характер деятельности которого, кстати, определить нелегко) по телефону одновременно, да ещё и на разные темы. Вот только непонятно, как Директором становятся. Вроде и заслуг у тебя никаких нет, да и рвения особенного, а бац! и просыпаешься в один день уже не простым «винтиком механизма», а главным. Закончи ты Промышленную академию или металлургический институт, никакого это значения не имеет в мире Стругацких. Да и не только там.
Несмотря на культ космоса и романтизацию его освоения, фантастика уже не такая космическая. Да, действие и «Трудно быть богом», и "Улитки» происходит где-то на чужих планетах, но это уже не двигатель сюжета, как в ранних произведениях тех же Стругацких, а скорее декорации во время спектакля с социально-психологическим подтекстом.
В советской фантастике умных становится всё больше, а вот верных… Смотря чему. Идеалам коммунизма? Да, есть где-то там светлое будущее. Политике партии? Нет уж, извольте, писать мы будем про живых людей со своими проблемами, а не про идолов, чья единственная цель — пропагандировать здоровый образ жизни, коллективизм, дух соревнования или что там ещё. Шаблонных персонажей мы, конечно, оставим, но и эти будут взяты из окружения: мало ли бюрократов, да и просто дураков?
И не надо к нам лезть! «Основные законы творчества: Трудолюбие! Увлечённость! Знания! Смелость! Минус зазнайство!.. Или — плюс скромность, как кому больше нравится».
Однако тяга персонажей фантастики к освоению новых пространств подпитывалась отнюдь не только космизацией советского дискурса. Партийный курс на «освоение» Сибири и ажиотаж, возникший по этому поводу в обществе, тоже давали о себе знать. На строительство Братской ГЭС люди ехали добровольно: важность развития Сибири превратилась в часть ключевой идеологемы того времени — необходимости открытия неизведанного и покорения необузданного. Повесть Стругацких «Стажёры» полна именно этого, «братского» романтизма, романтизма ещё не запятнанного последовавшим разочарованием в великих целях: «Юра огорчённо пожал плечами. Его всегда огорчали нелюбопытные люди и люди без фантазии. Не интересоваться такими предметами, как живность на иной планете, представлялось ему признаком духовного убожества».
Романтический дух, обуявший шестидесятые, распространялся и на другие области. Он никак не мог соседствовать с таким, например, явлением как мещанство. С ним началась борьба, ещё более отчаянная и неутомимая, чем прежде. «Мещанин — это всё-таки тоже человек, и ему всегда хочется большего. Но поскольку он в то же время и скотина, это стремление к большему по необходимости принимает самые чудовищные формы. Например, жажда власти. Жажда поклонения. Жажда популярности. Когда двое таких вот сталкиваются, они рвут друг друга как собаки. А когда двое таких сговариваются, они рвут в клочья окружающих. И начинаются весёленькие штучки вроде фашизма, сегрегации, геноцида...» Мещанство как черта характера назначается причиной чуть ли не всех бед общества.
Интересно здесь и то, что фантастика начинает говорить о проблемах общества в настоящем времени. Она начинает эти проблемы признавать, а не отрекаться от них, как это делали, например, герои «Туманности Андромеды», говоря: «В далёком-далёком прошлом…» Начинают выходить в свет произведения не то чтобы совсем уж мрачные, но в достаточной степени невесёлые. В 61-ом Стругацкие задумывают повесть о планете, пережившей конец света: «мёртвые пустоши, оплавленные руины городов, рябь от ледяного ветра на пустых озерах, чёрные землянки, чёрные от горя и страха люди и — тоскливая мелодия-молитва над всем этим...»
...задумывают и, конечно, понимают, что писать такое нет никакого смысла — не пропустят. «Мрачная» версия повести, получившей название «Далёкая Радуга», остаётся только в заметках Стругацких, пишут же и публикуют они версию «светлую». Книгу эту никак нельзя назвать упаднической — лишь грустной. Погибает не всё человечество — лишь маленькая колония на маленькой планете. Смерть люди встречают с большим достоинством — лица не теряют. И тем не менее апокалиптическая повесть даже и в «светлом» виде оказывается в обществе непринятой: «Было несколько ругательных статей в журналах и довольно много писем от читателей. В том числе от ученика 4-го класса Славы Рыбакова, который был очень недоволен тем, что в повести все гибнут…»
Восторженность и оптимизм ещё царят в обществе, и «Далёкая Радуга» опережает своё время. Её трагическая концовка связана на самом деле с тем, что книгу эту Стругацкие задумывали как «последнюю повесть о «далёком» коммунизме». И дело здесь не в том, например, что они в нём оказались разочарованы (это произойдёт с ними позже — тогда же, когда и со всеми остальными). Дело в другом: фантастика вдруг выполнила то, чего от неё вечно требуют, — она опередила. Общество ещё смотрело вверх — на звёзды — и вперёд — в будущее, не замечая того, что у него под ногами, а фантастика вдруг поняла: «Есть на свете вещи поважнее Космоса — например, воспитание нового человека, без которого никакое «светлое будущее» человечества не состоится». Фантасты, «оставаясь всё ещё оптимистами в плане темпов космического развития, пришли к единственно правильной идее: «Главное — на Земле».
Общество с небольшим опозданием приходит к той же идее. Братская ГЭС оказывается достроена, а коммунизм почему-то нет. Советский человек в космос прорывается, но властелином его почему-то не становится. Надежды на мир во всём мире (коммунистическом, разумеется!) разрушаются строительством Берлинской стены. Все постепенно теряют в весёлости и начинают смотреть уже не столько в будущее, сколько в настоящее, на самих себя и вокруг. А фантастика в этом оказывается на шаг впереди.
В декабре 1962 года Хрущёв высмеивает выставку авангардистов — отношения власти и искусства снова обостряются. Это событие оказывает на фантастов заметное влияние. Если раньше их произведения могли быть невесёлыми или по-светлому печальными, или даже трагическими, то случившееся на манежной выставке будто бы легализует произведения мрачные. Происходит слом в писательском сознании.
Об этом пишет Борис Стругацкий: «Одно стало нам ясно, как говорится, до боли. Не надо иллюзий. Не надо надежд на светлое будущее. Нами управляют жлобы и враги культуры. Они никогда не будут с нами. Они всегда будут против нас. Они никогда не позволят нам говорить то, что мы считаем правильным, потому что они считают правильным нечто совсем иное. И если для нас коммунизм — это мир свободы и творчества, то для них это общество, где население немедленно и с наслаждением исполняет все предписания партии и правительства.».
Повесть «Наблюдатель», изначально задумывавшаяся «весёлой, приключенческой историей», после событий 1962 года оборачивается мрачной притчей о сильном и слабых, об общем деле и личных принципах.
Главный герой ставит своё «Я» выше работы, выше долга. Есть государство Арканар на безымянной планете, погрязшее в феодальных распрях и остановившееся в развитии на уровне Средневековья. Есть историк Антон, он же Дон Румата, в числе многих других землян наблюдающий там за развитием цивилизации. Есть принцип невмешательства — всё в Арканаре должно идти своим чередом. А «черёд», надо сказать, — отвратительный. Антон не выдерживает всей мерзости, которой живёт Арканар, и в припадке ярости убивает тамошнего серого кардинала, виновного в бесчисленных смертях и насилии. Убивая, нарушает все законы, до этого незыблемые: и моральные (чтобы человек будущего, и убил себе подобного…), и профессиональные.
«Трудно быть богом» — переломное произведение, и Дон Румата — пример нового героя. Он не идеален, как герой пятидесятых, но и не так дезориентирован, как герои следующего десятилетия. Он — обычный человек, которому позволительно иметь некоторые слабости, пусть и могущие оказаться фатальными. Всё как в жизни.
Цензура почувствовала перелом в писательских настроениях, и меры ужесточились. Печататься стало сложнее, причём даже авторам, зарекомендовавшим себя идеологически правильными. Ефремовский «Час быка» после единственного издания, обременённого огромным количеством цензурных правок, изымался из библиотек и исключался из творческого наследия писателя: в полное собрание сочинений, например, не вошёл.
В этом романе Ефремов не жалеет серых тонов на описание мрачной планеты Торманс, где приземлился космический корабль землян. Тормансианские порядки выглядят пошло и неприятно, пока читатель не начнёт находить в антиутопическом государстве черты родного СССР. Тогда становится не неприятно, тогда становится жутко.
Тормансианец с горечью заявляет: «У нас любой институт, театр, завод может быть назван именем великих, которые не имеют никакого отношения ни к науке, ни к искусству, вообще ни к чему, кроме власти». Ленинградский горный институт, где учился автор книги, какое-то время носил имя коммуниста Плеханова, почти что не имевшего отношения к геологии.
«Опять Россия — первая страна социализма. Именно она пошла великим путем по лезвию бритвы между гангстеризующимся капитализмом, лжесоциализмом и всеми их разновидностями. Русские решили, что лучше быть беднее, но подготовить общество с большей заботой о людях и с большей справедливостью, искоренить условия и самое понятие капиталистического успеха, искоренить всяческих владык, больших и малых, в политике, науке, искусстве».
Искра сомнения заметна даже в этом панегирике социализму. Автор не строит иллюзий о материальном превосходстве советских граждан над гражданами капиталистических стран. Современниками это сомнение чувствуется: председатель КГБ Юрий Андропов пишет, что Ефремов «под видом критики общественного строя на фантастической планете «Торман» клевещет на советскую действительность».
По схожей с «Часом быка» схеме построена знаковая повесть для детской фантастики: «Незнайка на Луне». Это ещё одно произведение о столкновении двух миров. Граждане коммунистического общества попадают в мир победившего капитализма и закономерно ужасаются. Незнайка, главный герой, — типичный романтик. Он выбивается из общей массы: стремится к неизведанному, не терпит правил вроде трехразового питания и режима сна, всё время ищет себе занятие по душе, тогда как другие заняты одним своим определённым делом. Он искренне интересуется всем вокруг и борется с несправедливостью.
Вместе с героями цикла повестей Велтистова про Электроника, Незнайка остаётся светлым пятном в фантастической литературе поздних шестидесятых. Детская литература жила как будто бы своей жизнью и брала от случившихся перемен только хорошее. Её герои дружат и мечтают, растут и развиваются, как отдельные личности, а не только как части коллектива.
Общество, в котором существуют герои фантастики «послепереломных» шестидесятых, всё ещё коммунистическое, но уже не утопическое, как раньше. Как-то пролазят на страницы книг персонажи из реальной жизни: бюрократы; косные обыватели, сдерживающие прогресс; алкоголики и прочие асоциальные элементы, не заинтересованные ни в каком прогрессе вообще…
Где-то смех над ними добрый, и невозможно представить, чтобы кто-то на него обиделся. «Понедельник начинается в субботу». Где-то насмешки чередуются с обличениями, и по духу произведение уже совсем не оптимистичное, при всей своей весёлости. «Сказка о Тройке». А где-то, как в «Улитке на склоне», сатира доходит до абсурда, и проступает уже настоящая тревога за светлое будущее: а дойдём ли? С такими-то «якорями»? Доползёт ли улитка до заветной вершины? Или пик уже где-то позади, и несчастному животному только и остаётся что медленно сползать в пучину стагнации?
Ответа Стругацкие не дали. Зато вывели в фантасмагоричных образах явления, знакомые каждому советскому гражданину. Столовая предприятия. На столах — кефир, а под ними ходит по кругу бутылка крепкого алкоголя. За «неблагонадёжными» работниками присматривает бдительный товарищ с блокнотом наготове. А ещё есть Директор. Он всё знает, он всё может. Даже разговаривать со всеми работниками предприятия (характер деятельности которого, кстати, определить нелегко) по телефону одновременно, да ещё и на разные темы. Вот только непонятно, как Директором становятся. Вроде и заслуг у тебя никаких нет, да и рвения особенного, а бац! и просыпаешься в один день уже не простым «винтиком механизма», а главным. Закончи ты Промышленную академию или металлургический институт, никакого это значения не имеет в мире Стругацких. Да и не только там.
Несмотря на культ космоса и романтизацию его освоения, фантастика уже не такая космическая. Да, действие и «Трудно быть богом», и "Улитки» происходит где-то на чужих планетах, но это уже не двигатель сюжета, как в ранних произведениях тех же Стругацких, а скорее декорации во время спектакля с социально-психологическим подтекстом.
В советской фантастике умных становится всё больше, а вот верных… Смотря чему. Идеалам коммунизма? Да, есть где-то там светлое будущее. Политике партии? Нет уж, извольте, писать мы будем про живых людей со своими проблемами, а не про идолов, чья единственная цель — пропагандировать здоровый образ жизни, коллективизм, дух соревнования или что там ещё. Шаблонных персонажей мы, конечно, оставим, но и эти будут взяты из окружения: мало ли бюрократов, да и просто дураков?
И не надо к нам лезть! «Основные законы творчества: Трудолюбие! Увлечённость! Знания! Смелость! Минус зазнайство!.. Или — плюс скромность, как кому больше нравится».
ВОТ ТАК ПИСАЛИ В ШЕСТИДЕСЯТЫЕ
Жилин опять ощутил мучительное чувство раздвоенности, не оставлявшее его вот уже несколько лет. Как будто каждый раз, когда он уходит в рейс, на Земле остаётся какое-то необычайно важное дело, самое важное для людей, необычайно важное, важнее всей остальной вселенной, важнее самых замечательных творений рук человеческих.
На Земле оставались люди, молодежь, дети. Там оставались миллионы и миллионы таких вот Юриков, и Жилин чувствовал, что может здорово им помочь, хотя бы некоторым из них. Все равно где. В школьном интернате. Или в заводском клубе. Или в Доме пионеров. Помочь им входить в жизнь, помочь найти себя, определить свое место в мире, научить хотеть сразу многого, научить хотеть работать взахлёб.
На Земле оставались люди, молодежь, дети. Там оставались миллионы и миллионы таких вот Юриков, и Жилин чувствовал, что может здорово им помочь, хотя бы некоторым из них. Все равно где. В школьном интернате. Или в заводском клубе. Или в Доме пионеров. Помочь им входить в жизнь, помочь найти себя, определить свое место в мире, научить хотеть сразу многого, научить хотеть работать взахлёб.
«Стажёры»
Братья Стругацкие
Братья Стругацкие
— Я полагаю, главное — никого не трогай, и тебя не тронут, а? Румата покачал головой. — Ну нет, — сказал он. — Кто не трогает, тех больше всего и режут.
Ваша учёба похожа на путешествие. Каждый день перед вами вырастают новые горы. Взойдёте на одну, а там уже другая. И чем больше преодолеете вы вершин, тем сильнее будете чувствовать себя.
Вся беда в том, что мы не замечаем, как проходят годы. Плевать на годы, мы не замечаем, как всё меняется. Мы знаем, что всё меняется, нас с детства учат, что всё меняется, мы много раз видели своими глазами, как всё меняется, и в то же время мы совершенно не способны заметить тот момент, когда происходит изменение, или ищем изменение не там, где следовало бы.
ИЗ КНИЖЕК
КНИЖКИ
Но больше всего я боюсь тьмы, потому что во тьме все становятся одинаково серыми.
— Вот и говори после этого правду! — ворчал Незнайка, возвращаясь домой. — И почему это
всегда так бывает: стоит выдумать какую-нибудь чепуху — и тебе все поверят, а попробуй скажи
хоть самую чистую правду — так тебе накладут по шее, и дело с концом!
всегда так бывает: стоит выдумать какую-нибудь чепуху — и тебе все поверят, а попробуй скажи
хоть самую чистую правду — так тебе накладут по шее, и дело с концом!
— Почему они не могут относиться друг к другу терпимо? — Это очень просто,– сказал Матвей. — Каждый воображает, что делает историю.
Кинематограф
Кинофантастика шестидесятых — явление очень странное. Фильмы этого периода разношёрстны и не похожи друг на друга примерно так же, как и современные им книги. Но если в литературе существовали чётко прослеживаемые тенденции, то кинематограф наличием таковых похвастаться не может. Его штормит. Относительные творческая свобода и разнообразие возможностей привели к появлению самых разных фильмов — кинофантастика ищет свой путь.
В начале шестидесятых научные достижения и космическая гонка обратили взор кинематографистов прямиком к звёздам. Кинофантастика этого времени очень напоминает фантастическую литературу пятидесятых: есть в ней та же восторженность.
В год первого полёта человека в космос снимается знаковая для научной фантастики картина — «Планета бурь» Павла Клушанцева, фильм о первом путешествии землян (советских, естественно, граждан) к Венере. Фильм поставлен по повести Казанцева, написанной в 1959-ом, и потому особенно близок по духу к фантастической литературе пятидесятых, для которой мотив «люди Земли впервые попадают на странную, недружелюбную планету» весьма характерен. Герои «Планеты бурь» — киновоплощение тех идолов, о которых можно было читать в пятидесятые. Мечты о встрече с братьями по разуму, тяга к познанию и исследованию, желание неутомимо трудиться, бороться и сражаться, осознание собственной великой ответственности перед обществом, главенство чувства долга и конфликт его с личными переживаниями, неискоренимый оптимизм — всё это, не правда ли, уже знакомо?.. Что интересно, персонажам «Планеты бурь» даже достаётся за их маленькие слабости так же точно, как персонажам «Страны багровых туч»: «Советская женщина-космонавт не имеет права рыдать в космосе, теряя самообладание в трудную минуту,» — указывает Министр культуры СССР Екатерина Фурцева, говоря о «Планете бурь»...
Люди в фильме — всё ещё покорители и завоеватели. Для первооткрывателей они ведут себя временами исключительно безрассудно: лезут на рожон, в одиночку, не предупредив товарищей. Найдя на планете жизнь относятся к ней с откровенным неуважением: насмехаются, например, над бедолагой-бронтозавром. Безжалостно убивают всех, кто мешает их работе: «Снял? А теперь стреляй в него!..» Всё это подчёркивает: важна для их образа пока что не учёность, важен героизм.
Есть в фильме и критика индивидуализма, куда без неё? Один из членов экспедиции — американец — периодически отпускает ехидные реплики, выдающие в нём закоренелого индивидуалиста. А советский космонавт Ваня на каждое такое высказывание со своей стороны говорит что-то настолько простое и кристально чистое, что американскому профессору даже нечем уже и ответить... И индивидуализм каждый раз остаётся в дураках. А когда творение профессора, робот Джон, повинуясь запрограмированному в него инстинкту самосохранения, пытается выкинуть американца в лавовую реку и воспроизводит одновременно с этим водевильный мотивчик — «любимую песенку» профессора, — индивидуализм получает окончательное сокрушительное поражение. И конечно, советские космонавты, слаженно сработав, спасают профессора от злого робота.
Основные мысли фильма зрителем считываются предельно легко, они не только изображаются через действие, но и проговариваются вслух. «Риск — норма поведения в космосе», «Никакие автоматы не заменят человека», «Труднее всего тому, кто один» — говорят космонавты. И как им не поверить?.. Среди всех этих «пятидесятнических» мыслей есть, что примечательно, одна, характерная уже для шестидесятых: «Самое ценное — люди». Идеалы шестидесятников неторопливо начинали просачиваться в кинематограф. Кино оттаяло и приготовилось окончательно сбросить с себя налёт сталинского времени и комплексы малокартинья.
В 1963-ем выходит «Мечте навстречу» Михаила Карюкова и Отара Коберидзе. Фильм по своему идеологическому наполнению оказался неким гибридом: впитав в себя уже многое от шестидесятых (культ дружбы, терпимое отношение к капиталистам, романтическое — к космосу), он сохранил многое и от фантастики пятидесятых: герои вновь околоидеальны, полны энтузиазма и склонны к самопожертвованию.
В 1961-ом на экраны выходит «Человек-амфибия», поставленный по роману Беляева, и сразу становится культовым, но вовсе не из-за фантастической составляющей, а благодаря красоте показанной им любовной истории. Снятым именно в шестидесятые фильм оказывается случайно: сценарий пролежал на Ленфильме больше десяти лет. И вовсе не из соображений цензуры: подводные съёмки высокой сложности, коих требовал фильм, представлялись невозможными — дело в этом.
Действие фильма происходит в Южной Америке, и потому он предельно оторван от реалий советского быта. Тем не менее и здесь находится место для некоторой советизированности: классовая борьба — одна из сюжетообразующих тем фильма. Кроме того, снова присутствует обращение к идее, активно разрабатываемой в фантастике пятидесятых: невозможно построить идеальное общество без воспитания прежде «правильного» человека.
В целом, «Человек-амфибия» по духу опережает своё время лет на семь: он печален, в начале шестидесятых это редкость. Но дальше этого ошестидесятничивание почему-то не идёт. Фантастический кинематограф начинает отставать от литературы, изменяющейся с каждым годом. Павел Клушанцев снимает ещё две крупных картины, научно-популярных и фантастических одновременно: «Луна» (1965) и «Марс» (1968). А с художественными фильмами творится интересное: после «Планеты бурь» и «Мечте навстречу», снятых на волне обуявшего всех космического энтузиазма, оптимистичных, заканчивающихся хэппи-эндами од человеку и его могуществу, кинематограф шестидесятых вдруг обращается к фантастической литературе (и, соответственно, к идеям) двадцатых. Экранизируется ещё один роман Беляева («Продавец воздуха») и книга Толстого («Гиперболоид инженера Гарина»). Как и в «Человеке-амфибии», действие происходит на Земле — никакого космоса! Примет времени, равно как и фантастической составляющей, здесь значительно меньше, чем в других фантастических фильмах этого времени.
«Гиперболоид инженера Гарина» (1965) оказывается рядовой, ничем особенно не примечательной экранизацией книги. Он разоблачает индивидуализм как явление и выносит ему, по сути, смертный приговор: зазнавшегося выскочку ждёт не только крах, но и вечное одиночество. Главная «претензия» авторов к Гарину заключается не в том, например, что он убил несколько тысяч человек, и даже, пожалуй, не в том, что он пытался захватить власть над миром; главное его прегрешение — вывоз из СССР своего ценного изобретения и побег, в то время, как стране и изобретения нужны, и великие умы... Впрочем, капиталистов Гарин тоже не жалует: «Я организатор, — говорит он, — «я хочу перестроить всю вашу тяжеловесную капиталистическую систему. Если я этого не сделаю, коммунисты вас съедят с маслицем».
Вкатывая «великого индивидуалиста Гарина» в асфальт, фильм заодно проезжается и по нравам капиталистов: американский промышленник туп и труслив, эмигрантка из России, на Западе ставшая куртизанкой, беспринципна и бессовестна, прочие лакированные господа в костюмах теряют всякий лоск при одном только виде денежного чека... Советские граждане, конечно, показаны совсем иначе.
«Продавец воздуха» (1967) — антиамериканская поделка, снятая по заказу Центрального телевидения и невзрачная с точки зрения художественной ценности. Фильм чёрно-бел не только в смысле изображения. Герои легко делятся на «хороших», «плохих» и «никаких». «Хорошие» — это, конечно, свои, советские учёные, «плохие» — жадные иностранные злодеи. Если «Человек-амфибия», снятый в 61-ом, похож больше на произведения поздних шестидесятых, то «Продавец воздуха» 67-го года, напоминает скорее «Серебристую пыль» 53-го…
Обращаются кинофантасты и к современной им литературе: в 1965-ом экранизируется «Понедельник» Стругацких, а в 1967-ом «Туманность» Ефремова, причём оба романа не полностью, фрагментарно. Идеологически экранизации полностью повторяют литературные первоисточники.
В 68-ом Алексей Герман собирается поставить мрачную драму «Трудно быть богом». Он, что удивительно, получает разрешение на съёмки и вместе с Борисом Стругацким пишет сценарий, но на следующий день, после завершения работы над чистовым вариантом, советские войска вводятся в Чехословакию для подавления Пражской весны. Фильм в связи с этим, конечно, запрещают: «Алексей, забудьте думать про это кино. Мы вам советуем даже книгу куда-нибудь выкинуть, потому что — вы сами понимаете». Фантастика оказывается слишком похожа на реальность, и длинные руки советского правительства тут же перекрывают ей кислород.
Но одна невесёлая фантастическая драма в конце шестидесятых всё же появляется: в 67-ом в прокат выходит «Таинственная стена» Ирины Поволоцкой и Михаила Садковича. Предвосхищая семидесятые годы, она оказывается для кинофантастики переходным фильмом.
Картина оказывается точно таким же продуктом своей эпохи, каким была «Серебристая пыль» Абрама Роома. «Таинственная стена» отражает разочарование, царящее в обществе в конце шестидесятых. Нам только марсиан не хватает» — говорит один из героев фильма. Другие миры теряют привлекательность, космос выцветает, познание окружающего становится ненужным. В центр внимания перемещается внутренний мир человека. Пытаясь установить контакт с инопланетянами, герои оказываются в собственных воспоминаниях и находят лишь отображения своих же проблем...
Кинофантастика — запутавшаяся и долго плутавшая — наконец выбирается на ровную дорогу и находит свой путь. А герои её наоборот сворачивают с ровных и понятных тропинок: перестают бродить по венерианским ущельям и начинают по глубинам собственного внутреннего мира. Ведь чтобы разгадать загадки чужих миров, нужно прежде обратить взор на самих себя. А как это сделать, когда личность человека — объект необъятный и непостижимый — сложнее, чем все эти миры вместе взятые?..
В начале шестидесятых научные достижения и космическая гонка обратили взор кинематографистов прямиком к звёздам. Кинофантастика этого времени очень напоминает фантастическую литературу пятидесятых: есть в ней та же восторженность.
В год первого полёта человека в космос снимается знаковая для научной фантастики картина — «Планета бурь» Павла Клушанцева, фильм о первом путешествии землян (советских, естественно, граждан) к Венере. Фильм поставлен по повести Казанцева, написанной в 1959-ом, и потому особенно близок по духу к фантастической литературе пятидесятых, для которой мотив «люди Земли впервые попадают на странную, недружелюбную планету» весьма характерен. Герои «Планеты бурь» — киновоплощение тех идолов, о которых можно было читать в пятидесятые. Мечты о встрече с братьями по разуму, тяга к познанию и исследованию, желание неутомимо трудиться, бороться и сражаться, осознание собственной великой ответственности перед обществом, главенство чувства долга и конфликт его с личными переживаниями, неискоренимый оптимизм — всё это, не правда ли, уже знакомо?.. Что интересно, персонажам «Планеты бурь» даже достаётся за их маленькие слабости так же точно, как персонажам «Страны багровых туч»: «Советская женщина-космонавт не имеет права рыдать в космосе, теряя самообладание в трудную минуту,» — указывает Министр культуры СССР Екатерина Фурцева, говоря о «Планете бурь»...
Люди в фильме — всё ещё покорители и завоеватели. Для первооткрывателей они ведут себя временами исключительно безрассудно: лезут на рожон, в одиночку, не предупредив товарищей. Найдя на планете жизнь относятся к ней с откровенным неуважением: насмехаются, например, над бедолагой-бронтозавром. Безжалостно убивают всех, кто мешает их работе: «Снял? А теперь стреляй в него!..» Всё это подчёркивает: важна для их образа пока что не учёность, важен героизм.
Есть в фильме и критика индивидуализма, куда без неё? Один из членов экспедиции — американец — периодически отпускает ехидные реплики, выдающие в нём закоренелого индивидуалиста. А советский космонавт Ваня на каждое такое высказывание со своей стороны говорит что-то настолько простое и кристально чистое, что американскому профессору даже нечем уже и ответить... И индивидуализм каждый раз остаётся в дураках. А когда творение профессора, робот Джон, повинуясь запрограмированному в него инстинкту самосохранения, пытается выкинуть американца в лавовую реку и воспроизводит одновременно с этим водевильный мотивчик — «любимую песенку» профессора, — индивидуализм получает окончательное сокрушительное поражение. И конечно, советские космонавты, слаженно сработав, спасают профессора от злого робота.
Основные мысли фильма зрителем считываются предельно легко, они не только изображаются через действие, но и проговариваются вслух. «Риск — норма поведения в космосе», «Никакие автоматы не заменят человека», «Труднее всего тому, кто один» — говорят космонавты. И как им не поверить?.. Среди всех этих «пятидесятнических» мыслей есть, что примечательно, одна, характерная уже для шестидесятых: «Самое ценное — люди». Идеалы шестидесятников неторопливо начинали просачиваться в кинематограф. Кино оттаяло и приготовилось окончательно сбросить с себя налёт сталинского времени и комплексы малокартинья.
В 1963-ем выходит «Мечте навстречу» Михаила Карюкова и Отара Коберидзе. Фильм по своему идеологическому наполнению оказался неким гибридом: впитав в себя уже многое от шестидесятых (культ дружбы, терпимое отношение к капиталистам, романтическое — к космосу), он сохранил многое и от фантастики пятидесятых: герои вновь околоидеальны, полны энтузиазма и склонны к самопожертвованию.
В 1961-ом на экраны выходит «Человек-амфибия», поставленный по роману Беляева, и сразу становится культовым, но вовсе не из-за фантастической составляющей, а благодаря красоте показанной им любовной истории. Снятым именно в шестидесятые фильм оказывается случайно: сценарий пролежал на Ленфильме больше десяти лет. И вовсе не из соображений цензуры: подводные съёмки высокой сложности, коих требовал фильм, представлялись невозможными — дело в этом.
Действие фильма происходит в Южной Америке, и потому он предельно оторван от реалий советского быта. Тем не менее и здесь находится место для некоторой советизированности: классовая борьба — одна из сюжетообразующих тем фильма. Кроме того, снова присутствует обращение к идее, активно разрабатываемой в фантастике пятидесятых: невозможно построить идеальное общество без воспитания прежде «правильного» человека.
В целом, «Человек-амфибия» по духу опережает своё время лет на семь: он печален, в начале шестидесятых это редкость. Но дальше этого ошестидесятничивание почему-то не идёт. Фантастический кинематограф начинает отставать от литературы, изменяющейся с каждым годом. Павел Клушанцев снимает ещё две крупных картины, научно-популярных и фантастических одновременно: «Луна» (1965) и «Марс» (1968). А с художественными фильмами творится интересное: после «Планеты бурь» и «Мечте навстречу», снятых на волне обуявшего всех космического энтузиазма, оптимистичных, заканчивающихся хэппи-эндами од человеку и его могуществу, кинематограф шестидесятых вдруг обращается к фантастической литературе (и, соответственно, к идеям) двадцатых. Экранизируется ещё один роман Беляева («Продавец воздуха») и книга Толстого («Гиперболоид инженера Гарина»). Как и в «Человеке-амфибии», действие происходит на Земле — никакого космоса! Примет времени, равно как и фантастической составляющей, здесь значительно меньше, чем в других фантастических фильмах этого времени.
«Гиперболоид инженера Гарина» (1965) оказывается рядовой, ничем особенно не примечательной экранизацией книги. Он разоблачает индивидуализм как явление и выносит ему, по сути, смертный приговор: зазнавшегося выскочку ждёт не только крах, но и вечное одиночество. Главная «претензия» авторов к Гарину заключается не в том, например, что он убил несколько тысяч человек, и даже, пожалуй, не в том, что он пытался захватить власть над миром; главное его прегрешение — вывоз из СССР своего ценного изобретения и побег, в то время, как стране и изобретения нужны, и великие умы... Впрочем, капиталистов Гарин тоже не жалует: «Я организатор, — говорит он, — «я хочу перестроить всю вашу тяжеловесную капиталистическую систему. Если я этого не сделаю, коммунисты вас съедят с маслицем».
Вкатывая «великого индивидуалиста Гарина» в асфальт, фильм заодно проезжается и по нравам капиталистов: американский промышленник туп и труслив, эмигрантка из России, на Западе ставшая куртизанкой, беспринципна и бессовестна, прочие лакированные господа в костюмах теряют всякий лоск при одном только виде денежного чека... Советские граждане, конечно, показаны совсем иначе.
«Продавец воздуха» (1967) — антиамериканская поделка, снятая по заказу Центрального телевидения и невзрачная с точки зрения художественной ценности. Фильм чёрно-бел не только в смысле изображения. Герои легко делятся на «хороших», «плохих» и «никаких». «Хорошие» — это, конечно, свои, советские учёные, «плохие» — жадные иностранные злодеи. Если «Человек-амфибия», снятый в 61-ом, похож больше на произведения поздних шестидесятых, то «Продавец воздуха» 67-го года, напоминает скорее «Серебристую пыль» 53-го…
Обращаются кинофантасты и к современной им литературе: в 1965-ом экранизируется «Понедельник» Стругацких, а в 1967-ом «Туманность» Ефремова, причём оба романа не полностью, фрагментарно. Идеологически экранизации полностью повторяют литературные первоисточники.
В 68-ом Алексей Герман собирается поставить мрачную драму «Трудно быть богом». Он, что удивительно, получает разрешение на съёмки и вместе с Борисом Стругацким пишет сценарий, но на следующий день, после завершения работы над чистовым вариантом, советские войска вводятся в Чехословакию для подавления Пражской весны. Фильм в связи с этим, конечно, запрещают: «Алексей, забудьте думать про это кино. Мы вам советуем даже книгу куда-нибудь выкинуть, потому что — вы сами понимаете». Фантастика оказывается слишком похожа на реальность, и длинные руки советского правительства тут же перекрывают ей кислород.
Но одна невесёлая фантастическая драма в конце шестидесятых всё же появляется: в 67-ом в прокат выходит «Таинственная стена» Ирины Поволоцкой и Михаила Садковича. Предвосхищая семидесятые годы, она оказывается для кинофантастики переходным фильмом.
Картина оказывается точно таким же продуктом своей эпохи, каким была «Серебристая пыль» Абрама Роома. «Таинственная стена» отражает разочарование, царящее в обществе в конце шестидесятых. Нам только марсиан не хватает» — говорит один из героев фильма. Другие миры теряют привлекательность, космос выцветает, познание окружающего становится ненужным. В центр внимания перемещается внутренний мир человека. Пытаясь установить контакт с инопланетянами, герои оказываются в собственных воспоминаниях и находят лишь отображения своих же проблем...
Кинофантастика — запутавшаяся и долго плутавшая — наконец выбирается на ровную дорогу и находит свой путь. А герои её наоборот сворачивают с ровных и понятных тропинок: перестают бродить по венерианским ущельям и начинают по глубинам собственного внутреннего мира. Ведь чтобы разгадать загадки чужих миров, нужно прежде обратить взор на самих себя. А как это сделать, когда личность человека — объект необъятный и непостижимый — сложнее, чем все эти миры вместе взятые?..
«Планета бурь»
"Человек-амфибия»
«Гиперболоид инженера Гарина»
«Марс»
Живопись
Полёт Гагарина и последующий всплеск активности советской пропаганды, небеспочвенно гордившейся новым шагом в покорении космоса, дал живописи глоток свежего воздуха в виде новых тем и образов. К тому же, и фантастическая живопись пятидесятых была уверена: космос — наш. Эта уверенность передалась следующему десятилетию.
Продолжали творить Кольчицкий и Курнин. Второй совершенствовался в своём стиле, продолжая восхищаться красотой воображаемых планет и передавая эмоции их первооткрывателей. Творчество первого же, как и вся фантастика шестидесятых годов, сместилось к человеку. Техники уже меньше, на первый план выходят люди. Они высаживаются то на Марс, то на Плутон, то на Ганимед, как и мечтали тогда в СССР.
В 1965 году происходит ещё один рывок в освоении Вселенной — Алексей Леонов выходит в открытый космос. В 1967 же вместе с художником Андреем Соколовым они выпускают свой первый художественный альбом «Ждите нас, звёзды!».
Работы Леонова и Соколова полны верой в светлое будущее. Картины демонстрируют отважных исследователей космоса, строителей лунных поселений, разведчиков, монтажников орбитальных станций. Художники буквально переносят «советский рай» в космическое пространство.
Новым лицом в фантастической живописи стал Г. Г. Голобоков. Картины прикованного к постели художника отличались психологизмом и внутренним стремлением к движению — кажется, что ещё чуть-чуть и герои сойдут со своих мест, разорвут композицию картины. Состояние напряжённости — ещё одна характерная черта его творчества: живописец ловит момент первого взгляда после долгой разлуки или, напротив, последнего перед долгой. Полное признание пришло к художнику уже в семидесятые, но основные мотивы его творчества были заложены во второй половине шестидесятых годов.
Сформировался лейтмотив советской фантастической живописи — мирное освоение космического пространства, контакт с братьями по разуму, всестороннее развитие, как всего человечества, так и каждого человека в отдельности. Картины наполнены яркими красками, космос представляется не холодным и безжизненным, а удивительно многообразным, многосюжетным и живым. Вселенная в картинах советских художников — арена для созидания и познания.
Продолжали творить Кольчицкий и Курнин. Второй совершенствовался в своём стиле, продолжая восхищаться красотой воображаемых планет и передавая эмоции их первооткрывателей. Творчество первого же, как и вся фантастика шестидесятых годов, сместилось к человеку. Техники уже меньше, на первый план выходят люди. Они высаживаются то на Марс, то на Плутон, то на Ганимед, как и мечтали тогда в СССР.
В 1965 году происходит ещё один рывок в освоении Вселенной — Алексей Леонов выходит в открытый космос. В 1967 же вместе с художником Андреем Соколовым они выпускают свой первый художественный альбом «Ждите нас, звёзды!».
Работы Леонова и Соколова полны верой в светлое будущее. Картины демонстрируют отважных исследователей космоса, строителей лунных поселений, разведчиков, монтажников орбитальных станций. Художники буквально переносят «советский рай» в космическое пространство.
Новым лицом в фантастической живописи стал Г. Г. Голобоков. Картины прикованного к постели художника отличались психологизмом и внутренним стремлением к движению — кажется, что ещё чуть-чуть и герои сойдут со своих мест, разорвут композицию картины. Состояние напряжённости — ещё одна характерная черта его творчества: живописец ловит момент первого взгляда после долгой разлуки или, напротив, последнего перед долгой. Полное признание пришло к художнику уже в семидесятые, но основные мотивы его творчества были заложены во второй половине шестидесятых годов.
Сформировался лейтмотив советской фантастической живописи — мирное освоение космического пространства, контакт с братьями по разуму, всестороннее развитие, как всего человечества, так и каждого человека в отдельности. Картины наполнены яркими красками, космос представляется не холодным и безжизненным, а удивительно многообразным, многосюжетным и живым. Вселенная в картинах советских художников — арена для созидания и познания.
«Лунный дом», А. А. Леонов
«Космический пейзаж»
Г. И. Курнин
Г. И. Курнин
Н. М. Кольчицкий
«Возвращение»,
Г. Г. Голобоков
Г. Г. Голобоков
«Планета с пятью лунами»,
Г. И. Курнин
Г. И. Курнин
«В кольцах Сатурна»,
А. К. Соколов
А. К. Соколов
А. К. Соколов
А. А. Леонов
«Венера», Г. И. Курнин
«Венера. Лавовое поле»,
А. К. Соколов
А. К. Соколов
«Парадокс времени: отец и дочь», Г. Г. Голобоков
«Выход из анабиоза»
Г. Г. Голобоков
Г. Г. Голобоков
4. Был ли наш град обречён?
Внимание к внутреннему миру человека
Процесс, начавшийся в шестидесятые, завершается: фантастику окончательно перестаёт заботить человечество, она всецело сосредоточивается на человеке
Пессимизм
Утопии вытесняются антиутопиями. Страдальцы, вечно витающие в облаках раздумий, приходят на смену уверенным в себе оптимистам.
Рефлексивность
Вопросов становится больше, чем ответов. Фантастика больше не учит, она заставляет думать самостоятельно. И сама она понятия не имеет, как думать «правильно» или «нужно».
Больше нет подробных описаний ракет и их полётов. На смену реальным планетам вроде Венеры или Марса приходят далёкие вымышленные.
Окончательное отдаление от «научности
Фантастика семидесятых
«Мы не знаем, что делать с иными мирами».
«Солярис»
А.А. Тарковский
А.А. Тарковский
Недосказанность, открытость миров
Фантастический мир, в котором живут герои, никогда не раскрыт до конца. Всех его тайн и загадок не знают ни герои, ни читатели, ни даже сами авторы. Область неизведанного в фантастических мирах семидесятых всегда шире области известного. Иногда даже можно понять, в каком именно мире и в каком именно месте происходит действо — ясно, что не наш, но какой?..
Притчевость
Отход от частного в сторону глобального и вечного чувствуется во всём.
Декоративность фантастического
Фантастические миры становятся лишь декорацией, на фоне которой разворачиваются драмы героев. Именно на этих драмах теперь сосредоточены фантасты. Фантастическая составляющая теряет свою главенствующую роль и становится, с одной стороны, катализатором для рассуждений на вечные темы, а с другой, неким приключенческим элементом, завлекающим читателя.
Склонность к критике власти
В шестидесятые несовершенство окружающего стало заметно. В семидесятые оно начало угнетать. Жёсткой критике подверглось всё, и больше прочих досталось власти. Причём критиковалась, скорее, не конкретная власть — критиковалась власть в целом, любая, как явление...
ОСНОВНОЙ
КОНФЛИКТ
КОНФЛИКТ
Столкновение героя с чем-то, что он не в состоянии понять и осмыслить
В «Граде обреченном» этим «большим и непонятным» предстаёт Эксперимент, в который оказались загнаны (а кто-то пошёл по своей воле) герои, в «Пикнике на обочине» и «Сталкере» — Зона, оказывающая огромное влияние на жизнь людей, и непонятно как устроенная. В «Солярисе» — океан Соляриса. В «Жуке в муравейнике» — таинственные детонаторы Странников.
В «Граде обреченном» этим «большим и непонятным» предстаёт Эксперимент, в который оказались загнаны (а кто-то пошёл по своей воле) герои, в «Пикнике на обочине» и «Сталкере» — Зона, оказывающая огромное влияние на жизнь людей, и непонятно как устроенная. В «Солярисе» — океан Соляриса. В «Жуке в муравейнике» — таинственные детонаторы Странников.
ПЕРСОНАЛИИ
Братья Стругацкие
Кир Булычёв
А. А. Тарковский
Ричард Викторов
Г. И. Тищенко
Неуверенность
в собственной правоте
в собственной правоте
Портрет героя фантастики семидесятых
ВОЗМОЖНЫЕ СЛАБОСТИ
Пессимизм
Склонность к рефлексии
Неидеальность
Желание сохранить
моральный облик
моральный облик
Трусость
Стремление не к познанию,
а к покою
а к покою
Лень
Мизантропия
Умение лгать
(и периодическое его применение)
(и периодическое его применение)
Вспыльчивость
Жадность
Постоянная проверка своих убеждений через диалог с другими
Усталость от жизни
Вредные привычки и зависимости
Человек в нечеловеских условиях
Сталкер
Андрей Воронин
Крис Кельвин
Дмитрий Малянов
Феликс Сорокин
Электроник
Литература
Фантастика пятидесятых воодушевляет. Шестидесятых — заинтересовывает сюжетом и заставляет задуматься. Семидесятых — пугает своей беспросветностью и наводит на мрачные мысли.
Герою страшно. Герою больно. Герою непонятно. И читателю тоже. Если развитие фантастической литературы — это развитие русского искусства вообще, то семидесятые годы для неё — Серебряный век. Декаданс. Настало время писать в стол и десятилетиями хранить свои произведения в этом самом столе (или в чемоданах, если речь идёт о «Граде обреченном»). Идеология продолжала существовать и продолжала давить: на публику-то не подекадентствуешь.
Но писатели старались. Отказывались, например, от изображения социального в пользу психологического.
В советском обществе нарастал скепсис по отношению к идеологии, и от этого — непонимание целей и неприятие ценностей. В такой подвешенной атмосфере происходит действие самого философского и самого нефантастического романа Стругацких, «Града обреченного». Непонятно где, непонятно когда, непонятно зачем происходит действие, которое можно при желании охарактеризовать, как «непонятно что».
Подвешенное состояние внешнего мира гармонирует (минус на минус даёт плюс) с хаосом в умах персонажей. Они рефлексируют:
«— Счастье для всего человечества! — проговорил он неожиданно. — Ты как — в это веришь?— Конечно.— Вот и я поверил»
Рассуждают о сути власти:
«Ерунда все это — «имею право, не имею права»… Право на власть имеет тот, кто имеет власть. А еще точнее, если угодно, — право на власть имеет тот, кто эту власть осуществляет. Умеешь подчинять — имеешь право на власть. Не умеешь — извини!..» Верят в светлое будущее, но как-то очень уж (прошу прощения за игру слов) неуверенно:«У большинства здесь нет настоящей идейной закалки, настоящей убежденности в неизбежности светлого будущего. Что сегодня может быть как угодно тяжело и плохо, и завтра — тоже, но послезавтра мы обязательно увидим небо в звездах, и на нашей улице наступит праздник…»
Декларируют свои убеждения, чтобы не дать им совсем улетучиться:
«— Вы – манихеец! — прервал его старик.
— Я — комсомолец! — возразил Андрей»
И, наконец, пьют. Чтобы забыть, чтобы вспомнить, какое это имеет значение? Пьют.
«С водкой сам знаешь в городе как, а у меня самогон».
А человек, бывший повелителем природы и покорителем стихий ещё пару десятилетий назад, оказался теперь просто… человеком. Сравним Стругацких 1959-го года:
«— Вообще назначение человека, — добавил он, подумав, — превращать любое место, куда ступит его нога, в цветущий сад. И если мы не доживем до садов на Венере, то уж наши дети доживут обязательно».
Со Стругацкими 1971-го года:
«Вы спросите меня: чем велик человек? — процитировал он. — Тем, что создал вторую природу? Что привел в движение силы почти космические? Что в ничтожные сроки завладел планетой и прорубил окно во Вселенную? Нет! Тем, что, несмотря на все это, уцелел и намерен уцелеть и далее»
Это цитата из «Пикника на обочине». В отличие от «Града», повесть хотя бы опубликовали. Спасло её в том числе и то, что действие разворачивается в выдуманном капиталистическом государстве. По мнению цензуры не могло быть, конечно, в СССР ни циничных сталкеров, ни мутантов в семьях, да и сама Зона… Что это вообще такое? Не аллюзия ли на ГУЛАГ?
Нет, у Стругацких Зона — это вывернутый наизнанку образ космоса, продвигавшийся советской идеологией. Этот новый «космос» непонятен и полон загадок, но его не нужно осваивать, он сам «освоит» кого пожелает. Да и «космонавты» тут не похожи на улыбающегося Гагарина или его фантастических коллег. Главный герой, Рэдрик Шухарт — человек несчастный, человек запутавшийся, жестокий, по-Чичиковски жадный (своего не упустит), на руках у него — ребёнок, не то сверхчеловек, не то инвалид.
Единственным лучом света, единственной возможностью спастись становится «Золотой шар". Он исполняет желания, но только самые сокровенные, то, что человеку действительно необходимо. И что же необходимо Шухарту? Здоровье дочери? Личное благосостояние? Нет, то самое общее благо, которым грезила и продолжала грезить советская идеология. Вот только для дарования «счастья всем», нужна жертва. Человеческая.
Несмотря на успехи СССР в освоении космоса, энтузиазм к открытию нового, к подвигам и свершениям угасал, и пропаганда не могла подпитывать его, как раньше. «Пикник» отражает это разочарование и возрождает конфликт пятидесятых — коллективизма с индивидуализмом. Только тут и первый оказывается несостоятельным, да и второй представлен не в лучшем свете.
В 79-ом выходит повесть «Жук в муравейнике», окончательно проводящая линию между обществом и индивидом. Внимание акцентируется на границе между общественной безопасностью и жизнью одного человека, потенциально могущей эту безопасность нарушить: «Мы писали трагическую историю о том, что даже в самом светлом, самом добром и самом справедливом мире появление тайной полиции (любого вида, типа, жанра) неизбежно приводит к тому, что страдают и умирают ни в чём не повинные люди, — какими благородными ни были бы цели этой тайной полиции и какими бы честными, порядочнейшими и благородными сотрудниками ни была эта полиция укомплектована». Последствия оказываются для индивида печальными: общество не способно к саморегуляции, а любые механизмы обеспечения безопасности неизбежно наносят вред.
Стругацкие не берут своих героев и их суждения «с потолка». Они отразили реальные особенности менталитета советских людей этого переломного периода — второй половины шестидесятых — первой половины семидесятых. Упорядоченность идеалов уходит, наступает вакуум. В фантастической литературе семидесятых нет места оптимизму, высоким целям и сильным людям. Пришло новое время: время недоверия и к идеологии, и к собственным силам. Время разочарования в старых ориентирах и обычно безуспешных поисков новых.
Не последнюю роль в этом сыграло и то, что в семидесятые фантастов активно начинает терзать цензура. Её давление чувствовалось и раньше, даже тогда, когда направление мыслей Партии и фантастики вроде бы совпадало. Многое выходило в печать со значительными изменениями, многое неоднократно изменялось уже после выхода. Была, например, интересная история с китайцами: «В произведениях советских писателей 50-х, 60-х годов действующие лица китайской национальности то появлялись, то вдруг исчезали. Точно так же, как китайские звездолёты, китайские спутники, китайские научные открытия и т. д. Дурацкий (и неприличный) калейдоскоп этот был связан с "ужимками и прыжками" советско-китайской политики. Сначала "русский с китайцем" были "братья навек", потом (в начале 60-х) произошла смертельная ссора между братьями, и цензура принялась беспощадно и с корнем выкорчёвывать в изданиях и переизданиях всё китайское вообще, потом, в 70-х уже, отношения слегка выровнялись и снова стало "можно"…»
Подобная свистопляска порождала множество вариантов одного и того же произведения, отличающихся лишь в малозначительных деталях. На писателей же это действовало угнетающе: править тексты, естественно, было противно. Чтобы балансировать между чувством собственного достоинства и желанием быть издаваемыми «приходилось внимательнейше следить за "чертой подлости", пересекать которую нельзя было ни в каком случае».
К концу шестидесятых цензура стала жёстче. Ударяла она в первую очередь по авторам «упадническим». Из фантастов в эту категорию попали первым делом, конечно же, Стругацкие. В их «Обитаемый остров» было внесено почти 900 правок. Антиутопические «Гадкие лебеди» и сатирическая «Сказка о Тройке» не прошли цензуру. «Сказка» всё же была издана в СССР — в альманахе «Ангара». Сразу после этого тираж альманаха изъяли, а редактора с выговором за публикацию «идейно несостоятельной повести» выставили за дверь. В начале семидесятых обе повести были изданы в ФРГ (что интересно, без ведома авторов). За это (за несанкционированную публикацию за границей) Стругацким досталось больше, чем за что бы то ни было до или после.
В семидесятые же цензура оказывается к фантастам практически беспощадна. На Ефремова — автора главного утопическо-коммунистического советского романа! — в КГБ лежало сорок томов дела, не вылившегося в конкретное обвинение только потому, что писатель умер. После смерти в его квартире проводится обыск: одиннадцать сотрудников ищут в квартире Ефремова антисоветчину, используя при этом, как сказано в протоколе, металлоискатель и рентген. Собирались даже вскрыть урну с прахом покойного. В чём писатель обвиняется известно так и не стало. Обыск, однако, имел серьёзные последствия: было запрещено издание пятитомного собрания сочинений, роман «Час быка» изымался из библиотек, и до середины семидесятых годов Ефремова перестали издавать. О нём стало нельзя упоминать даже в специальных трудах по палеонтологии, хотя Ефремов являлся основоположником целого научного направления.
Восходящая звезда советской фантастики — Кир Булычёв — пишет в стол, печатаются только «оптимистичные» повести: «Я никогда не был только розовым, — пишет он позже, — но не всегда мог напечатать, что хотел. Любопытно, что все мои критики в качестве вершины моего творчества упоминают ранние сказки про Алису и ранние гуслярские рассказы. С первых дней моей работы я был вынужден писать в стол».
Стругацких перестают издавать вообще. Повести выходили в журналах, но книг не печаталось. С издательствами велась настоящая война. Ключевой битвой в войне было восьмилетнее сражение за сборник «Неназначенные встречи», который должен был содержать повести «Дело об убийстве», «Малыш» и «Пикник на обочине». «Сначала издательство вообще не хотело заключать договор на сборник; потом заключило, но почему-то восстало против повести "Дело об убийстве"; затем вроде бы согласилось заменить "Дело об убийстве" на апробированную ранее повесть "Трудно быть богом", но зато решительно восстало против "Пикника"... <...> Тут были и неожиданные отказы от собственных требований, и пяти- или даже шестикратные перезаключения договора, и даже внезапные попытки вообще разорвать все и всяческие отношения (вплоть до суда!), но главное, и всё время, и неуклонно, и неизменно, из года в год, из разговора в разговор, из письма в письмо: убрать из "Пикника" оживших покойников; изменить лексику Рэдрика Шухарта; вставить слово "советский", когда речь идет о Кирилле Панове; убрать мрачность, безысходность, грубость, жестокость...»
Сборник всё-таки был выпущен — восемь лет спустя. Он получился, по словам авторов, изуродованным, замордованным и жалким. «От первоначального варианта остался в нём только "Малыш" — «Дело об убийстве» потерялось на полях сражений еще лет пять тому назад, а «Пикник» был так заредактирован, что ни читать его, ни даже просто перелистывать авторам не хотелось. Авторы победили. Это был один из редчайших случаев в истории советского книгоиздательства: Издательство не хотело выпускать книгу, но Автор заставил его сделать это. Знатоки считали, что такое попросту невозможно. Оказалось возможно. Восемь лет. Четырнадцать писем в "большой" и "малый" ЦК. Двести унизительных исправлений текста. Не поддающееся никакому учёту количество на пустяки растраченной нервной энергии... Да, авторы победили, ничего не скажешь... »
Примечательно здесь и то, что все три повести, в сущности, аполитичны. Ни одна из них не содержит жёсткой критики действительности. Как говорят авторы, это повести, «никогда не вызывавшие Большого Идеологического Раздражения». «Просто начальство не хочет иметь дело с "этими Стругацкими" вообще» и предъявляет поэтому множество странных и иногда даже нелепых требований: «Сохранился замечательный документ: постраничные замечания редакции по языку повести "Пикник на обочине". Замечания располагаются на восемнадцати (!) страницах и разбиты по разделам: "Замечания, связанные с аморальным поведением героев"; "Замечания, связанные с физическим насилием"; "Замечания по вульгаризмам и жаргонным выражениям"».
Были и моменты совсем уж маразматические. В качестве эпиграфа к «Жуку в муравейнике» Стругацкие взяли стишок, написанный малолетним сыном Бориса. Издательство, однако, по поводу авторства было несогласно: "За эпиграф нам пришлось сражаться буквально не на жизнь, а на смерть с окончательно сдуревшим идиотом-редактором из Лениздата, которому втемяшилось в голову, что стишок этот авторы на самом деле придумали, переиначив (зачем?!) какую-то богом забытую маршевую песню гитлерюгенда (!!!). Причем эту — истинную причину — редакторской активности мне сообщил по секрету «наш человек в Лениздате», а в открытую речь шла только о нежелательных аллюзиях, акцентах и ассоциациях, каким-то таинственным образом связанных со злосчастным "стишком маленького мальчика"».
Одним словом, в семидесятые цензура вторгалась в работу фантастов деятельнее, чем раньше. Снова приходилось писать «необязательные» книги вместо тех, что хотелось бы написать и что могли бы быть написаны в более благоприятных обстоятельствах. Однако как это и бывает обычно в подобных случаях, последствия войны с цензурой были не только негативными. Писатели вынуждены были становиться изощрённее и работать на износ. Если учесть, что неопубликованное тогда впоследствие оказалось всё равно издано, а многие правки в «заредактированных» книгах были восстановлены в новых изданиях, то можно, пожалуй, даже говорить о неком положительном влиянии цензуры на советскую фантастику.
Герою страшно. Герою больно. Герою непонятно. И читателю тоже. Если развитие фантастической литературы — это развитие русского искусства вообще, то семидесятые годы для неё — Серебряный век. Декаданс. Настало время писать в стол и десятилетиями хранить свои произведения в этом самом столе (или в чемоданах, если речь идёт о «Граде обреченном»). Идеология продолжала существовать и продолжала давить: на публику-то не подекадентствуешь.
Но писатели старались. Отказывались, например, от изображения социального в пользу психологического.
В советском обществе нарастал скепсис по отношению к идеологии, и от этого — непонимание целей и неприятие ценностей. В такой подвешенной атмосфере происходит действие самого философского и самого нефантастического романа Стругацких, «Града обреченного». Непонятно где, непонятно когда, непонятно зачем происходит действие, которое можно при желании охарактеризовать, как «непонятно что».
Подвешенное состояние внешнего мира гармонирует (минус на минус даёт плюс) с хаосом в умах персонажей. Они рефлексируют:
«— Счастье для всего человечества! — проговорил он неожиданно. — Ты как — в это веришь?— Конечно.— Вот и я поверил»
Рассуждают о сути власти:
«Ерунда все это — «имею право, не имею права»… Право на власть имеет тот, кто имеет власть. А еще точнее, если угодно, — право на власть имеет тот, кто эту власть осуществляет. Умеешь подчинять — имеешь право на власть. Не умеешь — извини!..» Верят в светлое будущее, но как-то очень уж (прошу прощения за игру слов) неуверенно:«У большинства здесь нет настоящей идейной закалки, настоящей убежденности в неизбежности светлого будущего. Что сегодня может быть как угодно тяжело и плохо, и завтра — тоже, но послезавтра мы обязательно увидим небо в звездах, и на нашей улице наступит праздник…»
Декларируют свои убеждения, чтобы не дать им совсем улетучиться:
«— Вы – манихеец! — прервал его старик.
— Я — комсомолец! — возразил Андрей»
И, наконец, пьют. Чтобы забыть, чтобы вспомнить, какое это имеет значение? Пьют.
«С водкой сам знаешь в городе как, а у меня самогон».
А человек, бывший повелителем природы и покорителем стихий ещё пару десятилетий назад, оказался теперь просто… человеком. Сравним Стругацких 1959-го года:
«— Вообще назначение человека, — добавил он, подумав, — превращать любое место, куда ступит его нога, в цветущий сад. И если мы не доживем до садов на Венере, то уж наши дети доживут обязательно».
Со Стругацкими 1971-го года:
«Вы спросите меня: чем велик человек? — процитировал он. — Тем, что создал вторую природу? Что привел в движение силы почти космические? Что в ничтожные сроки завладел планетой и прорубил окно во Вселенную? Нет! Тем, что, несмотря на все это, уцелел и намерен уцелеть и далее»
Это цитата из «Пикника на обочине». В отличие от «Града», повесть хотя бы опубликовали. Спасло её в том числе и то, что действие разворачивается в выдуманном капиталистическом государстве. По мнению цензуры не могло быть, конечно, в СССР ни циничных сталкеров, ни мутантов в семьях, да и сама Зона… Что это вообще такое? Не аллюзия ли на ГУЛАГ?
Нет, у Стругацких Зона — это вывернутый наизнанку образ космоса, продвигавшийся советской идеологией. Этот новый «космос» непонятен и полон загадок, но его не нужно осваивать, он сам «освоит» кого пожелает. Да и «космонавты» тут не похожи на улыбающегося Гагарина или его фантастических коллег. Главный герой, Рэдрик Шухарт — человек несчастный, человек запутавшийся, жестокий, по-Чичиковски жадный (своего не упустит), на руках у него — ребёнок, не то сверхчеловек, не то инвалид.
Единственным лучом света, единственной возможностью спастись становится «Золотой шар". Он исполняет желания, но только самые сокровенные, то, что человеку действительно необходимо. И что же необходимо Шухарту? Здоровье дочери? Личное благосостояние? Нет, то самое общее благо, которым грезила и продолжала грезить советская идеология. Вот только для дарования «счастья всем», нужна жертва. Человеческая.
Несмотря на успехи СССР в освоении космоса, энтузиазм к открытию нового, к подвигам и свершениям угасал, и пропаганда не могла подпитывать его, как раньше. «Пикник» отражает это разочарование и возрождает конфликт пятидесятых — коллективизма с индивидуализмом. Только тут и первый оказывается несостоятельным, да и второй представлен не в лучшем свете.
В 79-ом выходит повесть «Жук в муравейнике», окончательно проводящая линию между обществом и индивидом. Внимание акцентируется на границе между общественной безопасностью и жизнью одного человека, потенциально могущей эту безопасность нарушить: «Мы писали трагическую историю о том, что даже в самом светлом, самом добром и самом справедливом мире появление тайной полиции (любого вида, типа, жанра) неизбежно приводит к тому, что страдают и умирают ни в чём не повинные люди, — какими благородными ни были бы цели этой тайной полиции и какими бы честными, порядочнейшими и благородными сотрудниками ни была эта полиция укомплектована». Последствия оказываются для индивида печальными: общество не способно к саморегуляции, а любые механизмы обеспечения безопасности неизбежно наносят вред.
Стругацкие не берут своих героев и их суждения «с потолка». Они отразили реальные особенности менталитета советских людей этого переломного периода — второй половины шестидесятых — первой половины семидесятых. Упорядоченность идеалов уходит, наступает вакуум. В фантастической литературе семидесятых нет места оптимизму, высоким целям и сильным людям. Пришло новое время: время недоверия и к идеологии, и к собственным силам. Время разочарования в старых ориентирах и обычно безуспешных поисков новых.
Не последнюю роль в этом сыграло и то, что в семидесятые фантастов активно начинает терзать цензура. Её давление чувствовалось и раньше, даже тогда, когда направление мыслей Партии и фантастики вроде бы совпадало. Многое выходило в печать со значительными изменениями, многое неоднократно изменялось уже после выхода. Была, например, интересная история с китайцами: «В произведениях советских писателей 50-х, 60-х годов действующие лица китайской национальности то появлялись, то вдруг исчезали. Точно так же, как китайские звездолёты, китайские спутники, китайские научные открытия и т. д. Дурацкий (и неприличный) калейдоскоп этот был связан с "ужимками и прыжками" советско-китайской политики. Сначала "русский с китайцем" были "братья навек", потом (в начале 60-х) произошла смертельная ссора между братьями, и цензура принялась беспощадно и с корнем выкорчёвывать в изданиях и переизданиях всё китайское вообще, потом, в 70-х уже, отношения слегка выровнялись и снова стало "можно"…»
Подобная свистопляска порождала множество вариантов одного и того же произведения, отличающихся лишь в малозначительных деталях. На писателей же это действовало угнетающе: править тексты, естественно, было противно. Чтобы балансировать между чувством собственного достоинства и желанием быть издаваемыми «приходилось внимательнейше следить за "чертой подлости", пересекать которую нельзя было ни в каком случае».
К концу шестидесятых цензура стала жёстче. Ударяла она в первую очередь по авторам «упадническим». Из фантастов в эту категорию попали первым делом, конечно же, Стругацкие. В их «Обитаемый остров» было внесено почти 900 правок. Антиутопические «Гадкие лебеди» и сатирическая «Сказка о Тройке» не прошли цензуру. «Сказка» всё же была издана в СССР — в альманахе «Ангара». Сразу после этого тираж альманаха изъяли, а редактора с выговором за публикацию «идейно несостоятельной повести» выставили за дверь. В начале семидесятых обе повести были изданы в ФРГ (что интересно, без ведома авторов). За это (за несанкционированную публикацию за границей) Стругацким досталось больше, чем за что бы то ни было до или после.
В семидесятые же цензура оказывается к фантастам практически беспощадна. На Ефремова — автора главного утопическо-коммунистического советского романа! — в КГБ лежало сорок томов дела, не вылившегося в конкретное обвинение только потому, что писатель умер. После смерти в его квартире проводится обыск: одиннадцать сотрудников ищут в квартире Ефремова антисоветчину, используя при этом, как сказано в протоколе, металлоискатель и рентген. Собирались даже вскрыть урну с прахом покойного. В чём писатель обвиняется известно так и не стало. Обыск, однако, имел серьёзные последствия: было запрещено издание пятитомного собрания сочинений, роман «Час быка» изымался из библиотек, и до середины семидесятых годов Ефремова перестали издавать. О нём стало нельзя упоминать даже в специальных трудах по палеонтологии, хотя Ефремов являлся основоположником целого научного направления.
Восходящая звезда советской фантастики — Кир Булычёв — пишет в стол, печатаются только «оптимистичные» повести: «Я никогда не был только розовым, — пишет он позже, — но не всегда мог напечатать, что хотел. Любопытно, что все мои критики в качестве вершины моего творчества упоминают ранние сказки про Алису и ранние гуслярские рассказы. С первых дней моей работы я был вынужден писать в стол».
Стругацких перестают издавать вообще. Повести выходили в журналах, но книг не печаталось. С издательствами велась настоящая война. Ключевой битвой в войне было восьмилетнее сражение за сборник «Неназначенные встречи», который должен был содержать повести «Дело об убийстве», «Малыш» и «Пикник на обочине». «Сначала издательство вообще не хотело заключать договор на сборник; потом заключило, но почему-то восстало против повести "Дело об убийстве"; затем вроде бы согласилось заменить "Дело об убийстве" на апробированную ранее повесть "Трудно быть богом", но зато решительно восстало против "Пикника"... <...> Тут были и неожиданные отказы от собственных требований, и пяти- или даже шестикратные перезаключения договора, и даже внезапные попытки вообще разорвать все и всяческие отношения (вплоть до суда!), но главное, и всё время, и неуклонно, и неизменно, из года в год, из разговора в разговор, из письма в письмо: убрать из "Пикника" оживших покойников; изменить лексику Рэдрика Шухарта; вставить слово "советский", когда речь идет о Кирилле Панове; убрать мрачность, безысходность, грубость, жестокость...»
Сборник всё-таки был выпущен — восемь лет спустя. Он получился, по словам авторов, изуродованным, замордованным и жалким. «От первоначального варианта остался в нём только "Малыш" — «Дело об убийстве» потерялось на полях сражений еще лет пять тому назад, а «Пикник» был так заредактирован, что ни читать его, ни даже просто перелистывать авторам не хотелось. Авторы победили. Это был один из редчайших случаев в истории советского книгоиздательства: Издательство не хотело выпускать книгу, но Автор заставил его сделать это. Знатоки считали, что такое попросту невозможно. Оказалось возможно. Восемь лет. Четырнадцать писем в "большой" и "малый" ЦК. Двести унизительных исправлений текста. Не поддающееся никакому учёту количество на пустяки растраченной нервной энергии... Да, авторы победили, ничего не скажешь... »
Примечательно здесь и то, что все три повести, в сущности, аполитичны. Ни одна из них не содержит жёсткой критики действительности. Как говорят авторы, это повести, «никогда не вызывавшие Большого Идеологического Раздражения». «Просто начальство не хочет иметь дело с "этими Стругацкими" вообще» и предъявляет поэтому множество странных и иногда даже нелепых требований: «Сохранился замечательный документ: постраничные замечания редакции по языку повести "Пикник на обочине". Замечания располагаются на восемнадцати (!) страницах и разбиты по разделам: "Замечания, связанные с аморальным поведением героев"; "Замечания, связанные с физическим насилием"; "Замечания по вульгаризмам и жаргонным выражениям"».
Были и моменты совсем уж маразматические. В качестве эпиграфа к «Жуку в муравейнике» Стругацкие взяли стишок, написанный малолетним сыном Бориса. Издательство, однако, по поводу авторства было несогласно: "За эпиграф нам пришлось сражаться буквально не на жизнь, а на смерть с окончательно сдуревшим идиотом-редактором из Лениздата, которому втемяшилось в голову, что стишок этот авторы на самом деле придумали, переиначив (зачем?!) какую-то богом забытую маршевую песню гитлерюгенда (!!!). Причем эту — истинную причину — редакторской активности мне сообщил по секрету «наш человек в Лениздате», а в открытую речь шла только о нежелательных аллюзиях, акцентах и ассоциациях, каким-то таинственным образом связанных со злосчастным "стишком маленького мальчика"».
Одним словом, в семидесятые цензура вторгалась в работу фантастов деятельнее, чем раньше. Снова приходилось писать «необязательные» книги вместо тех, что хотелось бы написать и что могли бы быть написаны в более благоприятных обстоятельствах. Однако как это и бывает обычно в подобных случаях, последствия войны с цензурой были не только негативными. Писатели вынуждены были становиться изощрённее и работать на износ. Если учесть, что неопубликованное тогда впоследствие оказалось всё равно издано, а многие правки в «заредактированных» книгах были восстановлены в новых изданиях, то можно, пожалуй, даже говорить о неком положительном влиянии цензуры на советскую фантастику.
ВОТ ТАК ПИСАЛИ В СЕМИДЕСЯТЫЕ
Андрей сгрёб всю эту кучу бумаги, скатал в ком и зашвырнул в угол. Все это казалось нереальным. Реальной была тьма, двенадцатый день стоявшая над Городом, реальностью были очереди перед хлебными магазинами, реальностью был этот зловещий стук расхлябанных колес под окнами, вспыхивающие в темноте красные огоньки цигарок, глухое металлическое позвякивание под брезентом в деревенских колымагах. Реальностью была стрельба, хотя до сих пор никто толком не знал, кто и в кого стреляет… И самой скверной реальностью было тупое похмельное гудение в бедной голове и огромный шершавый язык, который не помещался во рту и который хотелось выплюнуть. Портвейн с сырцом — с ума сошли, и больше ничего! Ей-то что, валяется себе под одеялом, отсыпается, а ты тут пропадай… Скорее бы все это разваливалось уже к чертовой матери, что ли…
«Град обреченный»
Братья Стругацкие
Братья Стругацкие
Вот этого я особенно не терплю, подумал Андрей. Особенно я ненавижу, когда вечностями швыряются. Братья навек. Вечная дружба. Навеки вместе. Вечная слава… Откуда они все это берут? Что они видят вечного?
А ты ведь без поклонения не можешь, ты это с молоком матери всосал – необходимость поклонения чему-нибудь или кому-нибудь. Тебе же навсегда вдолбили в голову, что ежели нет идеи, за которую стоит умереть, то тогда и жить не стоит вовсе.
Вся беда в том, что мы не замечаем, как проходят годы. Плевать на годы, мы не замечаем, как всё меняется. Мы знаем, что всё меняется, нас с детства учат, что всё меняется, мы много раз видели своими глазами, как всё меняется, и в то же время мы совершенно не способны заметить тот момент, когда происходит изменение, или ищем изменение не там, где следовало бы.
ИЗ КНИЖЕК
КНИЖКИ
Стояли звери
Около двери,
В них стреляли,
Они умирали.
Около двери,
В них стреляли,
Они умирали.
Твоё «учение ненависти» способно объединить, ибо ничто так не объединяет, как общая ненависть.
Они все притворяются, будто мы уже овладели космосом, будто мы в космосе как дома. Неверно это. И никогда это не будет верно. Космос всегда будет космосом, а человек всегда остается всего лишь человеком. Он будет только становиться все более и более опытным, но никакого опыта не хватит, чтобы чувствовать себя в космосе как дома...
Они все притворяются, будто мы уже овладели космосом, будто мы в космосе как дома. Неверно это. И никогда это не будет верно. Космос всегда будет космосом, а человек всегда остается всего лишь человеком. Он будет только становиться все более и более опытным, но никакого опыта не хватит, чтобы чувствовать себя в космосе как дома...
Мы уже пятьдесят тысяч лет пытаемся понять, что мы такое, но, глядя изнутри, эту задачу не решить, как невозможно поднять самого себя за волосы.
...в эпохи глобальных катастроф цивилизации выплёскивают на поверхность бытия всю мерзость, все подонки, скопившиеся за столетия в генах социума. Формы этой накипи чрезвычайно многообразны и по ним можно судить, насколько благополучна была данная цивилизация к моменту катаклизма, но очень мало можно сказать о природе этого катаклизма, потому, что самые разные катаклизмы — будь то глобальная пандемия или всемирная война, или даже геологическая катастрофа — выплёскивают на поверхность одну и ту же накипь: ненависть, звериный эгоизм, жестокость, которая кажется оправданной, но не имеет на самом деле никаких оправданий...
Кинематограф
Фантастика изменяется вместе с жизнью в СССР: времена, когда цель ясна, и путь к ней виден, проходят. Наступает эпоха «морального беспокойства», больше нет места восторженности.
В начале семидесятых заканчивается режиссёрская карьера Павла Клушанцева, адепта оптимистической фантастики. Режиссёр, на протяжении многих лет преодолевавший трудности («Лучше про кормовую свёклу снимайте, чем свои фантазии»), теперь сдаётся: никому не справиться с ходом времени — его фильмам не находится больше места.
В фантастике появляются новые светила. В неё теперь приходят не ради космоса — к ней обращаются из человеколюбия. Тенденция, имеющая место в литературе, подхвачена и кинематографом, внутренний мир человека — главная тема семидесятых. Снимают теперь, как и пишут, не о насущном — о вечном. Фантастические декорации очень удобны, чтобы изображать людей в пограничных ситуациях.
Кинофантасты активно обращаются к литературе. Экранизируется «Отель "У погибшего альпиниста"» Стругацких. Снимается фильм «Под созвездием близнецов» по повести Игоря Росоховатского. И даже выпускается трёхсерийный фильм «Капитан Немо».
Две главных картины советской фантастики семидесятых — «Солярис» и «Сталкер» Андрея Тарковского — тоже экранизации литературных произведений, обе причём весьма далёкие от оригинальных текстов. В обоих фильмах фантастическая составляющая сведена к минимуму (временами даже и вовсе незаметна), а психологическая драма выведена на передний план. Как и литературные герои семидесятых, персонажи Тарковского ищут себя, ищут своё место, пытаются пронести свои убеждения через те нечеловеческие обстоятельства, в которых они оказываются. Проходя через испытания, они эволюционируют, изменяются. Мы наблюдаем за ними во времена кардинальных перемен в их жизни. Усталые, пессимистично настроенные, дезориентированные — они борются с окружающим миром с тем же ожесточением, с каким делали это герои пятидесятых. Однако не желание познания теперь движет ими, а желание не сойти с ума, не стремление ввысь, к светлому будущему — стремление к неподвижности и покою.
Даже очередной антиамериканский пасквиль — «Молчание доктора Ивенса» — пропитан пессимизмом… Всеобщая потерянность перетекает из реальности в фантастику, как до того перетекли воодушевление и оптимизм. Застой лишает советское общество надежд, и фантастика зеркалом отражает это. Ориентиры потеряны — что дальше? Ответа никто не знает. Непонятного становится очень много. Задором больше никого уже не заразить — детей, разве что.
И расцветает детская и подростковая фантастика. Возраст главных героев приблизительно совпадает с возрастом аудитории. Большая часть фильмов — тоже экранизации. В 1971 появляется «Тайна железной двери» Михаила Юзовского, снятая по повести «Шёл по городу волшебник» — больше уже сказка, нежели фантастика. В 1979-ом Константин Бромберг снимает фильм-суперхит «Приключения Электроника» по Велтистову. Выходят фильмы Ричарда Викторова: «Москва-Кассиопея» (1973), «Отроки во вселенной» (1974) и «Через тернии к звёздам» (1980). Сценарий к последнему пишет известный литератор Кир Булычёв.
Детская фантастика тяготяет к поучительности и назидательности. Она значительно светлее «взрослых» фильмов, но полуидиотический оптимизм пятидесятых ей не свойственен — скорее спокойная уверенность шестидесятых.
А ещё, впервые, пожалуй, в СССР, фантастика приходит в мультипликацию. Здесь она идёт по пути, отличному и от литературы, и от кинематографа. Небольшим мультипликационным фантазиям в равной степени свойственны и пятидесятнический оптимизм, и романтический настрой шестидесятых, и семидесятническая рефлексивность.
В начале семидесятых заканчивается режиссёрская карьера Павла Клушанцева, адепта оптимистической фантастики. Режиссёр, на протяжении многих лет преодолевавший трудности («Лучше про кормовую свёклу снимайте, чем свои фантазии»), теперь сдаётся: никому не справиться с ходом времени — его фильмам не находится больше места.
В фантастике появляются новые светила. В неё теперь приходят не ради космоса — к ней обращаются из человеколюбия. Тенденция, имеющая место в литературе, подхвачена и кинематографом, внутренний мир человека — главная тема семидесятых. Снимают теперь, как и пишут, не о насущном — о вечном. Фантастические декорации очень удобны, чтобы изображать людей в пограничных ситуациях.
Кинофантасты активно обращаются к литературе. Экранизируется «Отель "У погибшего альпиниста"» Стругацких. Снимается фильм «Под созвездием близнецов» по повести Игоря Росоховатского. И даже выпускается трёхсерийный фильм «Капитан Немо».
Две главных картины советской фантастики семидесятых — «Солярис» и «Сталкер» Андрея Тарковского — тоже экранизации литературных произведений, обе причём весьма далёкие от оригинальных текстов. В обоих фильмах фантастическая составляющая сведена к минимуму (временами даже и вовсе незаметна), а психологическая драма выведена на передний план. Как и литературные герои семидесятых, персонажи Тарковского ищут себя, ищут своё место, пытаются пронести свои убеждения через те нечеловеческие обстоятельства, в которых они оказываются. Проходя через испытания, они эволюционируют, изменяются. Мы наблюдаем за ними во времена кардинальных перемен в их жизни. Усталые, пессимистично настроенные, дезориентированные — они борются с окружающим миром с тем же ожесточением, с каким делали это герои пятидесятых. Однако не желание познания теперь движет ими, а желание не сойти с ума, не стремление ввысь, к светлому будущему — стремление к неподвижности и покою.
Даже очередной антиамериканский пасквиль — «Молчание доктора Ивенса» — пропитан пессимизмом… Всеобщая потерянность перетекает из реальности в фантастику, как до того перетекли воодушевление и оптимизм. Застой лишает советское общество надежд, и фантастика зеркалом отражает это. Ориентиры потеряны — что дальше? Ответа никто не знает. Непонятного становится очень много. Задором больше никого уже не заразить — детей, разве что.
И расцветает детская и подростковая фантастика. Возраст главных героев приблизительно совпадает с возрастом аудитории. Большая часть фильмов — тоже экранизации. В 1971 появляется «Тайна железной двери» Михаила Юзовского, снятая по повести «Шёл по городу волшебник» — больше уже сказка, нежели фантастика. В 1979-ом Константин Бромберг снимает фильм-суперхит «Приключения Электроника» по Велтистову. Выходят фильмы Ричарда Викторова: «Москва-Кассиопея» (1973), «Отроки во вселенной» (1974) и «Через тернии к звёздам» (1980). Сценарий к последнему пишет известный литератор Кир Булычёв.
Детская фантастика тяготяет к поучительности и назидательности. Она значительно светлее «взрослых» фильмов, но полуидиотический оптимизм пятидесятых ей не свойственен — скорее спокойная уверенность шестидесятых.
А ещё, впервые, пожалуй, в СССР, фантастика приходит в мультипликацию. Здесь она идёт по пути, отличному и от литературы, и от кинематографа. Небольшим мультипликационным фантазиям в равной степени свойственны и пятидесятнический оптимизм, и романтический настрой шестидесятых, и семидесятническая рефлексивность.
«Солярис»
«Фаэтон — сын солнца»
«Отроки во Вселенной»
«Сталкер»
Живопись
Развитие фантастической живописи в семидесятые достигает своего апогея. Тенденция к «раскрашиванию» картин, например, доходит до психоделии. Картины Александра Климова сложно назвать фантастикой вообще. Цветастые образы наслаиваются друг на друга, и тематику картины часто можно выявить, только посмотрев на названия.
Картины Марии Примаченко тоже отходят от научности, но художницу интересует не абстрактное и возвышенное, её воображение воплощается в образах «невиданных зверей». Прославившись в семидесятые годы, она соединила тему космоса, а точнее удивительных космических существ, с направлением «наивного искусства». Феномен творчества Примаченко занимает искусствоведов по всему миру. Творчество Примаченко дало новый вектор в развитии фантастической живописи. Здесь уже нет места научности и реалистичности, только свободный полёт фантазии, который по-своему соотносился с советской ментальностью того времени.
Основными сюжетами работ другого видного фантаста тех лет, Г. И. Тищенко, цитируя самого же художника, были «поселения в открытом космосе, а также построенные в кратерах и трещинах Луны, Марса, Меркурия и Ганимеда, города парящие в атмосферах Венеры, Юпитера и Сатурна». В его картинах — не только симбиоз творческих помыслов двух предшественников: Кольчицкого и Курнина, но и попытки доказать (об этом снова пишет сам Тищенко) мысль Циолковского: «Земля — колыбель Человечества, но нельзя вечно жить в колыбели».
Н. М. Недбайло, как и Тищенко, работал иллюстратором, и его творчество так же не было ни антропо-, ни техно-центрично. Есть место в его работах и пейзажам новых городов, и эпизодам освоения человеком новых планет. Художника волновал процесс столкновения с неизведанным: а что там, за этими красными барханами?
Традицию Кольчицкого с повышенным интересом к технике продолжал и Вячеслав Бурмистров со своей серией работ для конкурса художников «Сибирь завтра». Сооружения будущего на его картинах всегда соседствуют с пейзажами сибирских лесов, художник будто бы даёт понять: не всегда человек будет уродовать природу, наступит и другое время.
Живопись семидесятых годов отражает уже не веру в определённый идеал, а надежду на размытое, но непременно светлое будущее. Она разнородна: и люди, и звери, и техника, и рождение Вселенной, но всё это — где-то там, далеко… Застой и отсутствие конкретных целей повлияли даже на такую, казалось бы, далёкую от всего этого отрасль, как фантастическая живопись.
Картины Марии Примаченко тоже отходят от научности, но художницу интересует не абстрактное и возвышенное, её воображение воплощается в образах «невиданных зверей». Прославившись в семидесятые годы, она соединила тему космоса, а точнее удивительных космических существ, с направлением «наивного искусства». Феномен творчества Примаченко занимает искусствоведов по всему миру. Творчество Примаченко дало новый вектор в развитии фантастической живописи. Здесь уже нет места научности и реалистичности, только свободный полёт фантазии, который по-своему соотносился с советской ментальностью того времени.
Основными сюжетами работ другого видного фантаста тех лет, Г. И. Тищенко, цитируя самого же художника, были «поселения в открытом космосе, а также построенные в кратерах и трещинах Луны, Марса, Меркурия и Ганимеда, города парящие в атмосферах Венеры, Юпитера и Сатурна». В его картинах — не только симбиоз творческих помыслов двух предшественников: Кольчицкого и Курнина, но и попытки доказать (об этом снова пишет сам Тищенко) мысль Циолковского: «Земля — колыбель Человечества, но нельзя вечно жить в колыбели».
Н. М. Недбайло, как и Тищенко, работал иллюстратором, и его творчество так же не было ни антропо-, ни техно-центрично. Есть место в его работах и пейзажам новых городов, и эпизодам освоения человеком новых планет. Художника волновал процесс столкновения с неизведанным: а что там, за этими красными барханами?
Традицию Кольчицкого с повышенным интересом к технике продолжал и Вячеслав Бурмистров со своей серией работ для конкурса художников «Сибирь завтра». Сооружения будущего на его картинах всегда соседствуют с пейзажами сибирских лесов, художник будто бы даёт понять: не всегда человек будет уродовать природу, наступит и другое время.
Живопись семидесятых годов отражает уже не веру в определённый идеал, а надежду на размытое, но непременно светлое будущее. Она разнородна: и люди, и звери, и техника, и рождение Вселенной, но всё это — где-то там, далеко… Застой и отсутствие конкретных целей повлияли даже на такую, казалось бы, далёкую от всего этого отрасль, как фантастическая живопись.
«Микрорайон», В. А. Бурмистров
«Закат синего солнца на Солярисе», Г. И. Тищенко
Г. И. Тищенко
«В Азоре», Г. И. Тищенко
Н. М. Недбайло
«Зверь», М. А. Примаченко
Н. М. Недбайло
«Синяя зверушка»,
М. А. Примаченко
М. А. Примаченко
«Рождение Вселенной»,
А. Г. Климов
А. Г. Климов
«На планете звезды Эпсилон Тукана», Г. И. Тищенко
«Галактический центр», А. Г. Климов
«Исследовательский центр»,
В. А. Бурмистров
В. А. Бурмистров
Г. И. Тищенко
5. И что теперь?..
ВЫВОДЫ
Советская фантастика за эти три десятилетия выросла из идеологии, как вырастают дети из старой одежды. В пятидесятые годы она была ей впору: людей с пропагандистских плакатов и героев фантастических произведений объединяла их абсолютная нечеловечность. Это болванчики с застывшими улыбками или сурово сдвинутыми бровями, с идеально здоровыми телами и душами.
Что произошло за двадцать лет? Герои плакатов остались теми же, и образы, формируемые идеологией в массовом сознании изменились не сильно, чего не сказать о персонажах фантастики. И не только о них: советская ментальность начинала попахивать ещё, конечно, не тухлятиной, но неприятным запашком пессимизма. Персонажи фантастики больше не порождения идеологии, они — «выходцы из народа». А какой там оптимизм? Оптимизм теперь только в сводках новостей по радио, в шаблонных итогах съездов, да в тех же плакатах на рабочих местах.
А в шестидесятые годы случился перелом. Вот пишут Стругацкие «Стажёров» в 1961 году, а уже через три года на свет появляется «Трудно быть богом». Совсем ведь разные книги: где романтика работы, а где и ненависть к миру. Где негаснущий энтузиазм, а где и мучительная потеря последнего лучика света в тёмном царстве. То же самое с Ефремовым: пятидесятническая «Туманность Андромеды» — утопия, а вот «Час быка», написанный в конце шестидесятых, — уже антиутопия. Конкретный стимул этого перелома — возобновление гонений на интеллигенцию, с этого момента начинает назревать недоверие и отвращение к идеологии в умах и, что важнее, в произведениях фантастов.
Литература опережала и кинематограф, и живопись по своей чуткости к новым веяниям. Изя Кацман, герой «Града обреченного», объясняет: «Великие писатели всегда брюзжат. Это их нормальное состояние, потому что они — это больная совесть общества, о которой само общество, может быть, даже и не подозревает».
Важен ещё один процесс, ещё одна трансформация: от технического к человеческому. Фантастику пятидесятых по праву можно назвать научной, а вот что остаётся от этой научности к восьмидесятому году? Живопись уходит в психоделию, а кино и литература — в философию. Андрей Воронин не изучает чужие миры, это читатель изучает внутренний мир Андрея Воронина. Океан Соляриса не представляет для Криса Кельвина большей загадки, чем его собственная совесть.
Интересно, что и тут шестидесятые оказались переходным периодом: фантастика этого десятилетия — социальная. Уйдя от научных проблем, но ещё не осмелившись заняться личными, фантасты препарируют пороки социума. Где-то совсем смело, как в «Улитке на склоне», где-то под скальпель идут только отдельные общественные структуры, как в Сказке о Тройке».
Через эти две трансформации (оптимизм-пессимизм и техника-человек) пролегает путь советской фантастики в 50-70 годы. Идеология не поспевает за ней и оказывается сначала высмеянной, а потом просто забытой. Уже не интересно ни догонять, ни перегонять, не интересно летать в космос, а выполнять план — вообще ужас! Фантастика взрослеет и крепнет, пропуская через себя ток ментальности, и оставляя идеологию позади.
Настаёт время Сталкеров и Странников.
Что произошло за двадцать лет? Герои плакатов остались теми же, и образы, формируемые идеологией в массовом сознании изменились не сильно, чего не сказать о персонажах фантастики. И не только о них: советская ментальность начинала попахивать ещё, конечно, не тухлятиной, но неприятным запашком пессимизма. Персонажи фантастики больше не порождения идеологии, они — «выходцы из народа». А какой там оптимизм? Оптимизм теперь только в сводках новостей по радио, в шаблонных итогах съездов, да в тех же плакатах на рабочих местах.
А в шестидесятые годы случился перелом. Вот пишут Стругацкие «Стажёров» в 1961 году, а уже через три года на свет появляется «Трудно быть богом». Совсем ведь разные книги: где романтика работы, а где и ненависть к миру. Где негаснущий энтузиазм, а где и мучительная потеря последнего лучика света в тёмном царстве. То же самое с Ефремовым: пятидесятническая «Туманность Андромеды» — утопия, а вот «Час быка», написанный в конце шестидесятых, — уже антиутопия. Конкретный стимул этого перелома — возобновление гонений на интеллигенцию, с этого момента начинает назревать недоверие и отвращение к идеологии в умах и, что важнее, в произведениях фантастов.
Литература опережала и кинематограф, и живопись по своей чуткости к новым веяниям. Изя Кацман, герой «Града обреченного», объясняет: «Великие писатели всегда брюзжат. Это их нормальное состояние, потому что они — это больная совесть общества, о которой само общество, может быть, даже и не подозревает».
Важен ещё один процесс, ещё одна трансформация: от технического к человеческому. Фантастику пятидесятых по праву можно назвать научной, а вот что остаётся от этой научности к восьмидесятому году? Живопись уходит в психоделию, а кино и литература — в философию. Андрей Воронин не изучает чужие миры, это читатель изучает внутренний мир Андрея Воронина. Океан Соляриса не представляет для Криса Кельвина большей загадки, чем его собственная совесть.
Интересно, что и тут шестидесятые оказались переходным периодом: фантастика этого десятилетия — социальная. Уйдя от научных проблем, но ещё не осмелившись заняться личными, фантасты препарируют пороки социума. Где-то совсем смело, как в «Улитке на склоне», где-то под скальпель идут только отдельные общественные структуры, как в Сказке о Тройке».
Через эти две трансформации (оптимизм-пессимизм и техника-человек) пролегает путь советской фантастики в 50-70 годы. Идеология не поспевает за ней и оказывается сначала высмеянной, а потом просто забытой. Уже не интересно ни догонять, ни перегонять, не интересно летать в космос, а выполнять план — вообще ужас! Фантастика взрослеет и крепнет, пропуская через себя ток ментальности, и оставляя идеологию позади.
Настаёт время Сталкеров и Странников.
«...мы избавились от многих иллюзий. И расплатились за это утратой оптимизма».
Борис Стругацкий
«Вселенная», П. Клушанцев, (1951)
«Серебристая пыль», А. Роом (1953)
«Тайна вечной ночи», А. Роом, Д. Васильев (1955)
«Тайна вещества», П. Клушанцев (1956)
«Дорога к звёздам», П. Клушанцев (1957)
«Планета бурь», П. Клушанцев (1961)
«Человек-амфибия», В. Чеботарев, Г. Казанский (1961)
«Мечте навстречу», М. Карюков, О. Коберидзе (1963)
«Гиперболоид инженера Гарина», А. Гинцбург (1965)
«Понедельник начинается в субботу», А. Белинский (1965)
«Луна», П. Клушанцев (1965)
«Продавец воздуха», В. Рябцев (1967)
«Туманность Андромеды», Е. Шерстобитов (1967)
«Таинственная стена», И. Поволоцкая, М. Садкович (1967)
"Таинственная стена", И. Поволоцкая, М. Садкович (1967)
«Марс», П. Клушанцев (1968)
«Тайна железной двери», М. Юзовский (1971)
«Фаэтон — сын солнца», В. Ливанов (1972)
«Солярис», А. Тарковский (1972)
«Молчание доктора Ивенса», Б. Метальников (1973)
«Москва-Кассиопея», Р. Викторов (1973)
«Отроки во Вселенной». Р. Викторов (1974)
«Зеркало времени», В. Тарасов (1976)
«Заяц», А. Кесккюла (1976)
«Контакт», В. Тарасов (1978)
«Возвращение», В. Тарасов (1980)
«Отель «У погибшего альпиниста», Г. Кроманов (1979)
«Под созвездием Близнецов», В. Ивченко (1979)
«Сталкер», А. Тарковский (1979)
«Приключения Электроника», К. Бромберг (1979)
«Через тернии к звёздам», Р. Викторов, Н. Викторов (1980)
«Петля Ориона», В. Левин (1980)
«Звёздный инспектор», М. Ковалев, В. Полин (1980)
ВЫВОДЫ
Какие фильмы мы посмотрели?
«Капитан Немо», Василий Левин (1975)
«Трудно быть богом», братья Стругацкие (1964)
ВЫВОДЫ
Какие книги мы прочитали?
«Град обреченный», братья Стругацкие (1972)
«Туманность Андромеды», И. Ефремов (1955)
«Час быка», И. Ефремов (1970)
«Венера. Архаизмы», Аркадий Стругацкий (1961)
«Страна багровых туч», братья Стругацкие (1959)
«Путь на Амальтею», братья Стругацкие (1960)
«Далёкая радуга», братья Стругацкие (1963)
«Гадкие лебеди», братья Стругацкие (1967)
«Отель „У погибшего Альпиниста“», братья Стругацкие (1969)
«Стажёры», братья Стругацкие (1962)
«Главный полдень», А. Мирер (1962)
«Понедельник начинается в субботу», братья Стругацкие (1965)
«Пикник на обочине», братья Стругацкие (1971)
«Обитаемый остров», братья Стругацкие (1968)
«Жук в муравейнике», братья Стругацкие (1979)
«Малыш», братья Стругацкие (1970)
«За миллиард лет до конца света», братья Стругацкие (1976)
«Парень из преисподней», братья Стругацкие, (1974)
«Полдень. XXII век», братья Стругацкие (1961)
«Хищные вещи века», братья Стругацкие (1965)
«Улитка на склоне», братья Стругацкие (1968)
«Сказка о Тройке», братья Стругацкие (1965)
«Электроник — мальчик из чемодана», Е. Велтистов (1964)
«Рэсси — неуловимый друг», Е. Велтистов (1971)
«Приключения Незнайки и его друзей», Н. Носов (1954)
«Незнайка на Луне», Н. Носов (1964)
«Незнайка в Солнечном городе», Н. Носов (1958)
«Фаэты», А. Казанцев (1971)
«Внуки Марса», А. Казанцев (1959)
«Попытка к бегству», братья Стругацкие (1962)
«Беспокойство», братья Стругацкие (1965)
«Бедные злые люди», братья Стругацкие (1963)
«Шесть спичек», братья Стругацкие (1960)
ИСТОЧНИКИ
1. Лебина Н. — «Cоветская повседневность: нормы и аномалии (Культура повседневности)»
2. Лебина Н. — «Пассажиры колбасного поезда (Культура повседневности)»
3. Орлов И. — «Советская повседневность: исторический и социологический аспекты становления»
4. Зубкова Е. — «Послевоенное советское общество: политика и повседневность, 1945-1953»
5. Вайль П., Генис А. — «60-е. Мир советского человека»
6. Вайль П. — «Алексей Герман: "Трудно быть богом", — сказал табачник с табачной улицы»
7. Стругацкие — «Материалы к исследованию: письма, рабочие дневники, 1967-1971»
8. Стругацкий Б. — «Комментарии к пройденному»
9. OFF-LINE интервью с Борисом Стругацким
10. OFF-LINE интервью с Киром Булычёвым
11. Первушин А. — «12 мифов о советской фантастике»
12. Журнал «Неприкосновенный запас»
13. Журнал «Звезда»
14. Журнал «Знание — сила»
15. Газета «Комсомольская правда»
16. Туровская М. — «Фильмы 1930—1950-х годов как документы эмоций времени»
17. Добренко Е. — «Американцы в советских фильмах времён холодной войны»
18. Сиривля Н., Стишова Е. — «Соловьи на 17-й улице. Антиамериканизм в советском и российском кино»
19. Ревич В. — «О кинофантастике»
20. Трофименков М. — «Искушение сюрреализмом»
21. А. Ткаля — «Павел Клушанцев. К Звездам!»
22. kinopoisk.ru
При оформлении сайта были использованы картины Г. И. Тищенко и Г. И. Курнина.
2. Лебина Н. — «Пассажиры колбасного поезда (Культура повседневности)»
3. Орлов И. — «Советская повседневность: исторический и социологический аспекты становления»
4. Зубкова Е. — «Послевоенное советское общество: политика и повседневность, 1945-1953»
5. Вайль П., Генис А. — «60-е. Мир советского человека»
6. Вайль П. — «Алексей Герман: "Трудно быть богом", — сказал табачник с табачной улицы»
7. Стругацкие — «Материалы к исследованию: письма, рабочие дневники, 1967-1971»
8. Стругацкий Б. — «Комментарии к пройденному»
9. OFF-LINE интервью с Борисом Стругацким
10. OFF-LINE интервью с Киром Булычёвым
11. Первушин А. — «12 мифов о советской фантастике»
12. Журнал «Неприкосновенный запас»
13. Журнал «Звезда»
14. Журнал «Знание — сила»
15. Газета «Комсомольская правда»
16. Туровская М. — «Фильмы 1930—1950-х годов как документы эмоций времени»
17. Добренко Е. — «Американцы в советских фильмах времён холодной войны»
18. Сиривля Н., Стишова Е. — «Соловьи на 17-й улице. Антиамериканизм в советском и российском кино»
19. Ревич В. — «О кинофантастике»
20. Трофименков М. — «Искушение сюрреализмом»
21. А. Ткаля — «Павел Клушанцев. К Звездам!»
22. kinopoisk.ru
При оформлении сайта были использованы картины Г. И. Тищенко и Г. И. Курнина.
СТЕПАН ВАСЕНЬКИН
НИКИТА КУДРЯШОВ
ДАРЬЯ ПИМАХОВА
АЛЕКСАНДР ГОЛИКОВ
КАМИЛЛА АСКАРОВА
ВАЛЕНТИНА КОРНЕВА
НАД ПРОЕКТОМ РАБОТАЛИ
